Ася Волошина, «Петербургский театральный журнал»
Это хорошо, что Дмитрий Волкострелов не обращает внимания на упреки тех, кто его так программно не любит (а наибольнейший упрек теперь — однообразие). Это хорошо, что окуляры тех, кто его так программно любит (наставленные, в основном, из Москвы), чуть расфокусировались. Режиссер получает возможность сконцентрироваться. И просто работать, испытывать (приемы / трудности / на прочность). Потому что нельзя ведь быть авангардистом в лучах славы. То есть, конечно, можно — недолго, но потом непременно во что-то переродишься. Однако Волкострелов — экспериментатор, а для экспериментов всегда нужно время. Поэтому перерождаться ему никак нельзя, ему нужно вести начатое. И еще хорошо, что Санкт-Петербургский ТЮЗ последовательно продолжает давать эксперименту длиться. Что зрителями действий Волкострелова становится не только кастовая публика театральных чердаков, но и неподготовленные люди. Что условия становятся приближенными к естественным. Что возникает риск. Есть фигура, есть концепт — предельный литературоцентризм, есть почерк, а быть может (время и покажет), и метод. Есть постепенное расширение поля авторов и текстов, которые можно раскрыть с помощью этого минималистического эсперанто со столь ограниченным количеством конструкций, предложений, букв. Беккет здесь был предсказуем, самые прозорливые ожидали его. И вот — десять лапидарных пьес от 1961-го до 1983 года, специально переведенных для этой постановки. Беккет наступил. Спектакль «Беккет. Пьесы» отстроен, в общем, как оркестр для исполнения нехитрой, но новаторской мелодии. Со светомузыкой и зонами бесцветья, с тишиной. Отточен на уровне ритмов. Сделан сангвинически, без сильных приемов, бьющих сразу и наверняка. Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это не сильный прием? Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это прием смелый. Непопулярный. Возмутительный, возмущающий с гарантией. Что-то стучит, шагает под что-то заунывно тоскующее — долго, долго, долго. Что-то больно двоим: женский и мужской голоса — неразжеванная коллизия, разговоры о ком-то несчастном. Как тут зрителю быть? Вечность спустя свет зажжется, и будут цветовые пятна: три девушки с затемненными лицами в броских пальтишках, сидящие посреди сцены «на бревнышке» (ласкающе удачно это маленькое слово). Приходящие и уходящие по одной, чтобы шепнуть на ушко каждая каждой: «Так она не знает?» — «Боже упаси» (звонкое «о!»). Как будто бесхитростно разматывая и заматывая клубочки с каким-то большим общим (?) или индивидуальным для каждой (?) неназванным горем. А дальше много чего фирменного. И камеры, и экраны, и перемещение по пространству театра… Что такое такая темнота? Да просто сенсорная депривация. Есть такой метод в психотерапии — когда гасятся ощущения и вызывается что-то иное. Волкострелов вносит это в театр (без объяснений, но с подоплекой — sapienti sat — Беккет писал и радиопьесы, а что может быть более доскональным следованием эстетике автора, чем радиопьеса в темноте?). Заставляет испытать депривацию неожиданно и принудительно. И такой опыт стоит дорого. Дороже, чем цена билета. Почему вдруг о цене? Потому что на премьере была отвратительная сцена бунта части публики — с упреками в мошенничестве в том числе. И, боюсь, не последняя. И нельзя об этом не сказать. Хотя бы потому, что это реальность, которую театр вызывает к жизни довольно бесстрашно (такая реальность может его и захлестнуть). Когда сидишь в темноте, а вокруг вскипает человеческая ярость (беспочвенная, глупая, крикливая), это сильное чувство. Это настоящий эксперимент. И в такой агрессивной среде возникает настоящая эмпатия — по отношению к актерам, которым это надо перенести, к режиссеру, который за это в ответе. А эмпатия — это ведь чуть ли не главная из задач театра. Так что — еще раз — это страшно, но дорого, честно. Да, a propos, темнота уже была, но не так с размаху в самом начале, когда еще не успели договориться о правилах. А это совсем другое. Это как с мягкого знака слово начать. «Беккет» — открытая структура, нацеленная на воздействие. И если не закрыться, то ты что-то чувственное обретешь, получишь. И тут не надо любить или не любить. Просто ритм подействует. Отстроенный и гармоничный ритм. Это очень музыкальный спектакль. Работы со смыслами практически и нет. Смыслами (рацио) эти тексты бедны. Беккет смотрит в бездну. А в бездне ничего, кроме бездны, нет. И он использует слова, как накопители и передатчики, как переносчики и трансляторы. Больше ничего. И все слова, и все взвизги электрических помех, все стоны смычка по краю посуды, все повторы, повторы, повторы, — а на них строится все действие внутри каждой пьесы — на сцене не более значимы. Темы? Мотивы? Одиночество. Это довольно-таки несовременно. Во-первых, потому что давно перетерто: мы все знаем, что умирать надо будет в одиночку, мы все знаем, что для того, чтобы быть собой, нужен другой. Но все это так неразрешимо и потому так неново… К тому же мы почти что научились от одиночества не страдать, ведь так? И потому проблема кажется нам уже немного скучной. Но это Беккет. Другой — он у него, как Годо, как Бог. И умение справляться с одиночеством — это умение без Бога справляться. Может, и полезное, но… Но Беккет оставляет за собой право тоски. И Волкострелов развивает ее в каждой части своей композиции и во всей композиции в целом. Актеры? Они ему самопожертвенно доверяют. Видимо, потому что режиссер дает им опыт и какие-то ключи обнуления до самих себя. Они вроде бы чуть в тени, но на них интересно смотреть. И когда Андрей Слепухин сидит, тряпичный, в сером павильоне в фойе (видим мы его, конечно, на подвешенных экранах) и вздергивает головой во время слов «теперь ему покажется, что он услышал ее». И когда Борис Чистяков просто поднимает упавшую на руки голову, чтобы прикоснуться губами к чашке, поданной женской рукой (это единственное содержание одной из пьес). И когда, как на плацу, все вместе совершают геометрически выверенные движения тех, кто «последние пятеро» (они перед этим, в пьесе «Что где», казнят друг друга за какую-то иллюзорную измену). С бесцветной интонацией поэта и только краткой рябью боли, пробегающей по лицу, когда губы Александры Ладыгиной на крупном плане жадно просят «еще», в то время как Алиса Золоткова читает и читает белый стих. О том, как она сказала, что с нее хватит, и перестала искать. Смыслы так просты и так однообразны, что вариации мелодии становятся очень чистыми. В общем-то, вечное возвращение. Комментарии (7) Юлия Люстарнова (21.09.2014 в 1:37): спасибо Игорь Каневский (21.09.2014 в 10:18): Во-первых, все эти приемы нельзя назвать новаторством. В актуальном искусстве, к которому апеллирует Волкострелов, они используются десятки лет. Поэтому на этом поле надо бы не декларировать старое как новое, а приемы эти применять для целей воздействия на зрителя. А то получается, что тексты про спектакль содержательнее самого действия. Во-вторых, мне понравилась фраза “Это как с мягкого знака слово начать”. Вот, оказывается, в чем может заключаться ценность произведения! Ь сплошной. Татьяна Джурова (21.09.2014 в 11:21): Вы правы. Подобные приемы давно существуют в так называемых “актуальных” искусствах. Кстати, Беккет, в 70-80-е годы писавший и ставивший на радио и ТВ, их использовал. И мне понравилось то, что Волкострелов пытается перенести их обратно, применяет к театру, примеривает к сцене. Реакция театральных зрителей гворит сама за себя – для них это по меньшей мере в диковинку. Применительно к Беккету приемы не кажутся мне самодостаточными. Здесь прием – он же высказывание. Очень краткое и емкое. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 11:58): Какой счастливчик Д. Волкострелов, вызывающий к жизни такие тексты, как этот — Аси Волошиной. Хочется плакать и гордиться коллегой. Без иронии. Редкие тексты вызывают восторг. Этот — вызывает. В отличие от спектакля. Потому что мне-то кажется, что тут — устарелый прием на устарелые тексты. То есть, литературоцентричность здесь — школьное следование букве. И в данном случае я не вижу самого вещества театра. Не знаю, входило ли это в режиссерский план, но, по-моему, получились воспоминания о детском саде абсурдизма средствами детского театра абсурда (вот как пишется — так и слышится, так режиссером и ставится, в этом смысле есть адекватность автору).Я тоже вспоминала радиопьесы Беккета, это дано в уравнении сразу же. А ставить радиотеатр средствами радиотеатра – продуктивно ли? В чем эксперимент? Интересен Брехт через Станиславского, Беккет через Брехта, Чехов через Беккета, какие-то перекрестки, не прямые, карашдашом начерченные линии. Что же до содержания, но, кажется, в момент, когда расчеловечивание мира вышло на новые рубежи, нам показывают самый первоначальный уровень художественного осмысления этого расчеловечивания. Показывают смиренно, монотонно, долго. Зрители сидят молча, привычно подчиняясь всему — темноте, переходам из комнаты в комнату, мониторам… Никто не ушел, в отличие от предыдущего дня (а кажется — режиссер привычно рассчитывает на скандал, провоцирует, и эта провокационность утомляет…) Некоторые тихо спали, кто-то тихо комментировал, жидко хлопали в финале, подарили две розы… Все — как в традиционном театре, каким этот спектакль и является. И это не хорошо и не плохо. Его посмотрят немногие, но посмотрят. 200? 500? Из них половина будет “своих”, так устроен театр Д. Волкострелова, его аудитория — именно что критики и “свои”. Эти и просто зрители, за билеты (а они были и вчера, когда смотрела я) не протестуют, потому что степень провокативности нашей обычной жизни не идет в сравнение с получасом темноты, в которой звучит текст Беккета, или декоративной сценкой “Квадрат”, где 15 минут четыре разноцветных актера “геометрически” маршируют по квадрату, а мы сверху смотрим… В спектакле есть одна сцена, которая сложнее других и не производит впечатления игр в ясельной группе, которой дали вместо игрушек гаджеты. Это “Баю-бай” (Rockaby), исполненное Алисой Золотковой и Александрой Ладыгиной. Это сюжет для отдельного рассказа и в плане смыслов, и в плане построения режиссерских ритмов, и в плане актерской техники. Тут есть что рассматривать и над чем думать, когда очнешься от получаса темноты или пятнадцати минут хождения цветных актеров туда-сюда…)). Ася Волошина (21.09.2014 в 19:31): Марина Юрьевна, ну, если моя аргументация Вас так не убедила, значит текст не так уж хорош!! Татьяна Джурова (21.09.2014 в 23:07): Научиться бы хотя бы ставить Беккета через Беккета) пока это еще никому не удавалось. отчего и миф о несценичности его текстов. о том, что это что угодно – литература, мироввоззрение. но не театр. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 23:34): Ася, я очень завидую Вашему подключению к спектаклю и с полным уважением к нему отношусь. Этот опус №… и у меня не вызывает сопротивления, между прочим, но подключения не происходит, мне скучно, и театроведческие задачи на спектаклях решать нет азарта.. А коль меня не забирает спектакль, я могу только с восхищением читать разбор — такой, как Ваш — но внутри у меня нет зацепок, за которые Ваши аргументы могли бы зацепиться, а потому и убедить меня в этом случае невозможно. Потому что не в чем. Я охотно со всем в данном случае соглашусь и рационально приму к сведению. Да ведь переубедить кого-то в чем-то — это и Беккету бы противоречило…))
