М. Димант, «Время культуры. Петербург», №2. 2013
Прежде чем зазвучал текст Островского, из правой кулисы появился лохматый старик с шарманкой — в широкополой шляпе, в вечных романтических обносках. Он шёл вдоль рампы, крутил ручку своего инструмента, и оттуда текло что-то ненавязчиво однообразное. Он шёл по пустой ещё сцене и с усмешечкой поглядывал на нас, сидящих в тюзовском амфитеатре. Как будто обещал что-то, наперёд ему известное. Ну и нам, конечно, тоже — пьесу-то Александра Николаевича мы читали. Да и видели не раз. Но вот пришли снова — чем-то она притягивает. Всегда притягивала — с зимы 1857- го, когда собиралась дебютировать в Москве, на сцене Малого. Дебют тогда, правда, не состоялся, спектакль запретили, и огорчённая публика должна была повернуть санные оглобли вспять. В 1863-м пьесу разрешили (цензура, видать, при государе-реформаторе, тезке драматурга, потихоньку помягчела), и она шла, и шла, и шла, запросто переступая и пороги царствований, и гораздо более резкие исторические рубежи. В 1923-м её привёл на сцену Театра Революции Всеволод Мейерхольд. А вторично она споткнулась только в 1967-м, когда её поставил Марк Захаров, — снова, видите ли, что-то начальству не понравилось, и оно её со сцены Театра сатиры… попросило. Есть какой-то исторический юмор в том, что случилось это в год «великой годовщины» — Островский ведь свою современность (она же досоветское наше прошлое) совершенно не апологетизировал. Даже наоборот. Но, товарищи, намёки, понимаете ли, аллюзии, там, всякие… Потому-то, конечно, оно, «Доходное место», так театру и полюбилось. И публике. Всегда оно попадало в точку. В ту самую, которую прежде обозначил великий историк Государства Российского, лаконически молвив: «Воруют». Да и до этого его резюме всё, в общем, было понятно. В 1798-м Василий Капнист вставил, например, в свою стройно-классицистическую «Ябеду» куплетец совершенно отвязный и всем на Руси запомнившийся: Бери, большой тут нет науки,Бери, что только можно взять,На что ж привешены нам руки,Как не на то, чтоб брать, брать, брать. В капнистовской комедии это распевают надравшиеся судьи, у Островского саркастически цитирует во всём разуверившийся юноша Жадов. А его пожилой и практичный антагонист Юсов философствует: «Закон судеб-с, круг житейский-с». И мелет что-то насчёт «колеса фортуны» и «кругообразности» человеческого бытия. Так что кручение шарманкиной рукоятки в прологе тюзовского спектакля, а потом ещё и ещё, вплоть до финала, прочитывалось как символ — очень простой и очень верный. Хотя для отношений спектакля со зрителем — небезопасный. Потому что заявить в самом начале, что, мол, «всегда у нас так», — не значит ли подвести смысловую черту, за которой ждать уже особенно нечего? Но одно из самых удивительных свойств поставленного Дмитрием Астраханом спектакля в том, что тут оказались не во вред ни ясность мысли, ни внятность сценического её изложения. Странно, конечно, что по этому поводу приходится делать специальную оговорку. Однако «такова спортивная жизнь» (пардон, театральная) — сегодняшняя. Чем-то похожая на театр одного актёра, звать которого — режиссёр. Имён называть не будем, но согласитесь — очень часто теперь и драматургия, и труппа оказываются своего рода подмостками для демонстрации режиссёрских тщеславий. Удовлетворяются же они довольно однотипно. Решившись на некоторую гиперболу, можно было бы сказать: все упрямо хотят ставить не так, как все. И не так, как написано. Получается же примерно одно и то же: абстрактное пространство, в котором перемещаются — то предельно вяло, то чрезмерно бурно — потерявшие пол и исторический возраст человеко-единицы. Под музыку Вивальди, Вивальди, Вивальди… Пространство, в котором разворачивается тюзовский Островский, слишком уж конкретным и житейски натуральным не назовешь тоже: белый квадрат в центре круглой сцены, на нем кой-какая мебель: у Вышневских — ампиристые кресла и столик, у Кукушкиной — жеманные банкетки, у бедных Жадова с Полинькой — табуретки да русская печка. Зато стулья в трактире просто-таки венские! Плюс «музыкальная машина», чтобы было подо что сплясать Юсову Аким Акимычу. И на всё это с краю падает тусклый свет уличного фонаря, такого же одинокого, как и жмущийся к нему временами шарманщик. Это на земле. На небе — белые облака в виде неправильных многоугольников, как будто их из бумаги настриг ножничками первоклассник. Самый же там впечатляющий сценографический момент — барочные фасады дворцов, многооконные и многоколонные, охватывающие место сценического действия и слева, и справа, и сзади. Что можно было бы прочесть как несомненный символ силы и славы Империи Российской, если бы не одно обстоятельство: все эти фасады с завитушками изображены на тряпичных полотнищах, накинутых на кубические каркасы. Причём накинутых очень как-то не заботливо — они сморщены, перекошены, где-то сползают складками прямо на пол. Картина эта открывается взорам публики, как только она попадает в зал, и первая реакция на такое зрелище: непорядок! Но потом, по ходу дела, мы начинаем соображать: а может, так оно и задумано? Может, художник Анатолий Шубин (договорившись, конечно, с режиссёром) внушает нам тем самым мысль о зыбкости воровского государственного строя? Или, напротив, о его вечности — о том, что он бесконечно у нас воспроизводится вновь, потому архитектурный стиль «фасадов» не так уж и важен? Если так, то декорация нам поёт ровно о том же, о чём и шарманка. А вот актёры у Астрахана одеты в «историческое» вполне прочно: чиновничество — в зелёных вицмундирах, дамы и барышни — в своих турнюрчиках и кружавчиках, неприкаянный Жадов в белой рубашке с байроническим воротником и столь же вольнолюбивом сюртуке… Тут тоже, надо заметить, присутствует некая художническая дерзость — если иметь в виду, до какой степени боятся теперь у нас на сцене всего аутентичного, как торопятся переобмундировать купцов — в джинсу, а купчих — в мини. Чтобы «поактуальней» вышло. И вместе с тем «поэкзистенциальней». У Астрахана «исторические» люди движутся в слегка свихнутом, полуисторическом пространстве, и обе стороны от разнотолка этого что-то приобретают. Может быть, так: с ситуационной обобщённостью (помогающей зрительской мысли) соединяется тут человеческая конкретность, без которой почти невозможно зрительское чувство, сопереживание. Впрочем, А. Н. Островский совершенно не настраивал зрителя на сочувствие к каждому из персонажей своей комедии. Если точнее, почти ни к кому — большинство из них нарисовано жестко-гротескным карандашом, это маски социального балагана, выведенные на подмостки балагана театрального. Если же говорить о лирике, о душе, о собственно человеческом, то это различимо почти только в одном Василии Жадове. Ну и ещё в немногих персонажах эпизодических. В жадовском друге, учителе с безнадёжной фамилией Мыкин. В несчастной Анне Павловне, закупленной в жёны Вышневским, стариком — вожаком чиновничьей стаи. И чуть-чуть в очаровательно-глупенькой Полиньке, пока она не озверела, как большинство. Но, сидя на спектакле ТЮЗа, мы быстро обнаруживаем, что по-своему привязались ко всем подряд — не только к обаятельно-порывистому протагонисту, но и к мерзкому Юсову, вздорной Кукушкиной, скользкому Белогубову. И др. Виноваты в этих наших прегрешениях, конечно, актёры — все они (просто-таки все) смогли притянуть к себе, а заодно и к противным своим персонажам наше зрение, наш слух (и чуть ли уже не сердца). О том, сколь сильно впечатлил зрителя этот феномен актёрской явленности, актёрской свободы свидетельствует название одной из немногочисленных пока рецензий: «„Доходное место“ в петербургском ТЮЗе воскресило „актёрский театр“» (Е. Авраменко, «Известия», 22.09.13). Сказано приятно, конечно, и правильно — с той только оговоркой, что «актёрский театр» вещь неоднозначная. Его можно представить себе как нечто антрепризно-самоигральное: опытные, наработавшие достаточный запас штампов на все случаи сценической жизни, уверенно лепят горбатого и везут его по городам и весям нашей необъятной родины. Такое бывало во времена «счастливцевых — несчастливцевых», и до них, и после. Бывает и сейчас, несмотря на могучий отпор театра тотально режиссёрского — того, о котором шла речь выше. Оказывается, однако, что есть и ещё вариант: режиссура, не убивающая актёра, но и не умирающая в нём (как рекомендовал великий соратник великого К. С.), а живущая с ним заодно. Сценическое целое, в котором актёрской, человеческой индивидуальности даны гарантии свободы. Ивану Батареву — тюзовскому Жадову — природа подарила фактуру русского jeune premier’a: рост, осанку, мужественную серьёзность взора. Но, действуя в соответствии с логикой роли, он все эти свои достоинства сперва напоказ не выставляет, микширует — этические декларации его героя звучат несколько абстрактно, язвительности по поводу юсовских проповедей — ребячливо. А с красавицей тётушкой Анной Павловной (Анна Дюкова) он ведёт себя обходительно. Даже когда она в споре с мужем, стариком Вышневским (Николай Иванов), произносит своё несколько двусмысленное моралите: «В его лета ещё любовь не покупают», Жадов тихонько соглашается. А потом, как оно и назначено автором, обучаясь науке о действительной ценности всего на свете — от дамской шляпки до собственной независимости, — бунтует, отчаивается, самозамыкается, раскалывается надвое, снова взрывается: душевного материала на все эти перипетии хватает у актера вполне. Первый урок дает дядюшка Вышневский — сухопарый, желчный и слегка взнервлённый человек с фистулой в голосе. Далее учителей прибавится — каждому будет дан свой выход, свой сольный номер, и так пройдут они один за другим, являя собою парад свойств или, там, выставку пороков: олицетворенной глупости, жадности, пресмыкательства, приспособленчества… Здесь, конечно, вступаем в тот самый балаган общественной жизни, данный в формах балагана сценического, — на этом помосте работают больше с материалом телесным, пластическим. Главный шут — Юсов Игоря Шибанова, возведённый им в превосходную степень. Избыточно всё. Лицевые мышцы словно бы гуттаперчевого лица находятся в постоянном движении. Телесные проявления угодничества поражают разнообразием — шарнирная гибкость в области тазобедренных суставов позволяет сгибаться одновременно назад и вниз. Необыкновенная подвижность, ловкая вертлявость странным образом превращаются вдруг в тяжёлое и неповоротливое топотание на одном месте. Это «По улице мостовой» в исполнении захмелевшего Юсова на корпоративе тогдашнего офисного планктона — группы молодых людей, одетых в зелёные вицмундирчики, — вроде того что душой чиновничьей исполненный полёт, вырвавшийся наружу экстаз, ритуальная пляска. Вся эта сцена в трактире разыграна с отчетливостью хореографической партитуры — почти балетное кружение расторопных половых (Никита Остриков и Сергей Жукович), кордебалетная масса чиновников, сольный выход Юсова и безмолвный Жадов, неподвижно сидящий в сторонке. Там не просто физическое одиночество, представленное наглядно, — прямо экзистенциальная тоска: пустой взгляд, руки рассеянно теребят газету «Россiя новая». Рядом же поёт и пляшет Россия, надо полагать, старая, вокруг да около стервятником кружит, подбирается всё ближе и ближе Белогубов (Радик Галиуллин). Впрочем, в его исполнении это такой нежный, ласковый стервятник, умильный до приторности, навсегда застывший в позе угодливой готовности на всё. Там тоже вроде чёрточек не так много, обозначен только скелет роли — однако постепенно, прямо на глазах, скелет обрастает плотью человеческого опыта и актёрских умений: они в тоне голоса, в интонационной гибкости, в разнообразных микродвижениях. Да мало ли из чего состоит актёр — вот он талантливо отклячил пятую точку, легонько так, без нажима, дал нам почувствовать прохиндейскую сущность своего персонажа, мы это считали, прочувствовали, ощутили «выпуклую радость узнаванья». Это, между прочим, важная, связывающая сцену и зал эмоция: она как бы самая непосредственная, простая, доступная. Как бы локальная, но на самом-то деле — именно она, возникающая на клеточном уровне, даёт нам предмет в его максимальном разрешении, притом что персонажи пьесы «Доходное место» есть носители одного ярко выраженного свойства. Потому-то особый интерес заключён в том, чтобы, являя и удерживая это главное свой ство своего персонажа, одновременно разворачивать его в разные стороны, потихоньку давать светотень, заострять то одну грань, то другую. Господин с говорящей фамилией Досужев (Алексей Титков), например — тот, что навязывается к Жадову в собутыльники и даёт класс адвокатского мастерства, — как-то исподволь и незаметно из добродушного и вальяжного завсегдатая трактиров превращается в фигуру почти что зловещую. Вовсю надурачившись, покуражившись и исполнив этюд на тему «пьяный немец», странный этот господин вдруг оборачивается какой-то другой своей стороной, словно выхваченной из тьмы: приятные черты его лица вдруг приобретают выражение жесткое и даже агрессивное, в голосе звенит неприятный металл, сам он весь как-то подбирается, оскаливается и устраивает Жадову показательную порку. Актёрский театр? Наверное. Виден ли там режиссёр? Отчетливо виден. Не в том только смысле, что пытается напомнить о себе каждую минуту сценического действия, — но и в том, как актеры свободно транслируют его, режиссёрскую, волю, как совпадают или расходятся в общем хоре их голоса, держится ли и не провисает ли ритм. В спектакле Астрахана всё сцеплено крепко — действие движется без сбоев, без натуги, не запинаясь: то проносится легким пунктиром, то пестрит восклицательными знаками. Сценические пространство и время, отданные Кукушкиной, — сплошь состоят из этих восклицаний. Антонина Введенская бросается в фарс, очертя, что называется, голову. Тут всё, прямо скажем, на грани, но дозволительной: хищно разеваемый рот, из которого исторгаются нечеловеческой силы вопли, вытаращенные глаза, резкие, преувеличенные жесты. Балаган! Зато дочуркам даны тихие моменты — в особенности когда эти Розочка и Беляночка, то бишь Юлинька и Полинька, предаются своим матримониальным мечтаниям. Они как будто бы одинаковые, обе в оборочках и с бантиками — одна в голубеньком, другая — в розовеньком, сплошные «глазки и лапки». У Юлиньки (Юлия Нижельская), правда, личико пожестче, глазки уже сфокусированы, лапки уже готовы загребать. Полинька же (Алиса Золоткова) — вся такая лилейная шейка, с вечно открытым ротиком и нежным голоском. Обе сидят сиднем и тоскуют о купцах. Купцы — заветная мечта предприимчивой Юлиньки. При мысли о купцах обе начинают светиться нездешним светом. И ещё — поучая сестрицу, Юлинька изрекает расхожую формулу либеральной риторики: «Человек рождён для общества». Формула эта производит неизгладимое впечатление на Полиньку: она с вожделением пробует её на вкус, перекатывает во рту и так и эдак, повторяя как мантру, — это уж потом, в лачуге с тараканами, в бытность семейную. Девичьи оборочки остались в прошлом, желания же, напротив, разгорелись со страшной силой — одетая замарашкой, в нахлобученной модной шляпке, представляющей собою небольшую цветочную клумбу, некрасиво оскалив ротик, Полина на наших глазах из ангельчика превращается в маленького крысёныша. Мордочка приобретает звериное выражение, голосок звенит такими знакомыми интонациями вечной склочницы — актриса без нажима, но подробно показывает метаморфозу своей героини. Трогательная когда-то глупость никуда не делась, она просто разрослась до размеров угрожающих. Между прочим, звучит актуально — агрессивная глупость способна порой всё сворачивать на своём пути: так, собственно, и происходит. Дуэт Полины и Жадова в спектакле — это борьба противоположностей, поединок животного и человеческого. По сути — агон, состязание длиною в вечность. «Тёмное царство» начинает и выигрывает: Жадова ломают и нокаутируют. Этот слом тоже сыгран подробно — из приятного молодого человека, каким он был в самом начале, постепенно уходит жизнь. Там ещё есть промежуточная стадия — последняя отчаянная попытка остаться человеком: режиссёр вкладывает в руки Жадова топор и заставляет его колотить по полену. Он все кричит и колотит, кричит и колотит — ну вот, метафора, возникшая, вероятно, из реплики Кукушкиной про «руку на отсечение». Единственный, пожалуй, момент, когда режиссёр поднажал: полено, понятно, не поддавалось — жизнь, таким образом, оказалась проигранной. В печь летели книжки, обращались в прах юношеские иллюзии, Жадов рыдал как дитя: «Прощайте, великие уроки!» Далее следовало известное: бледный, словно обескровленный, он униженно просил «доходного места», жена в своей шляпке-клумбе суфлировала, выглядывая из-за его спины. Дмитрий Астрахан обрывает финальную сцену в тот самый момент, когда дядюшка должен упасть, сраженный ударом, а Полина, чудесным образом перерождаясь, бросается в объятия к мужу. Финал, стало быть, оставлен открытым, и, похоже, счастливый конец отменен. Жадов молча стоит в центре, герои же, совершая круг по сцене, уходят в чёрную щель растворенной двери. То ли прогуливаясь по воображаемому тюремному двору, то ли уходя с исторической сцены — навсегда? А мы-то кто здесь? Свидетели, наблюдатели, судьи? И те, и другие, и третьи. Мы ведь, на самом деле, знали, как оно бывает. А если не знали —догадывались. Дело совсем не в том, что нам рассказали о вреде коррупции, — важно то, что мы успели примерить на себя все эти свойства человеческие, мы узнали себя не в том только смысле, в каком узнавали себя чиновники времен Островского и будут узнавать себя чиновники нынешние и будущие. Мы успели поносить каждый из воплощённых пороков — да, нам, конечно, хотелось бы всегда величественно произносить что-то вроде «я в торги не вступаю», и даже иногда удаётся. Но и Вышневскими мы бываем, и Юсовы в нас сидят, и — страшно сказать — мадам Кукушкина порой вылезает, и ротик мы так же, как Полина, умеем скалить, а уж по-белогубовски расшаркиваться — ну это просто моё почтение! И жадовские метаморфозы — от рвущегося наружу щенячьего восторга до полного опустошения — мы тоже проходили. Мы успели себя возненавидеть и пожалеть. Мы как бы стали своим собственным зеркалом— нам не понадобились для этого ни сегодняшние одежды, ни прочие насильственные впрыскивания актуальных реалий: речь ведь шла о том, что всё на свете воспроизводится. Движется «кругообразно-с». В антракте, кстати, случился непредусмотренный интерактив: две девчонки-старшеклассницы подскочили к одному из полотнищ с изображением барочного фасада и принялись расправлять его морщинки. Можно интерпретировать этот непосредственный акт взаимодействия сцены и юного зрителя как попытку навести порядок в мире, съехавшем со своей оси.
