А. Лежакова. Студентка 3-го курса ГУКиТ. 12 декабря 2016
Одним из основных принципов театральной режиссуры является сообщенная работа всех элементов мизансцены на интересы актера и развитие исполняемого им образа. Музыкальный спектакль Диденко и Дрейдена «Ленька Пантелеев», премьера которого прошла в Санкт-Петербургском Театре Юного Зрителя в 2012 году, является ярким примером осуществления этого принципа. Раз уж Леньку в спектакле нередко ставят на место Иисуса Христа, то вполне справедливо утверждение, что все элементы постановки словно бы сходятся на Леньке, как если бы глубинная перспектива ренессансной картины сходилась на фигуре богочеловека. Образ Леньки в течение постановки развивает тему свободы. Напившийся Витя, запихивая в карман подаренный Леньке свадебный ковер, говорит ему: «Ты какой-то… Свободный». Что у трезвого на уме, у пьяного на языке – Витя арестует Леньку и спросит: «Ну, какой свободы ты хотел?» Свобода будет стоить Леньке жизни, но имеет ли смысл жизнь Вити, который свою душу «оторвал и выкинул»? За два с половиной часа Ленька проходит путь от свободы к несвободе, венчаемой смертью. На сцене находится кубообразная декорация, полая внутри. Створки этого куба работают в течение всей постановки, каждой своей гранью, открытием и закрытием створок создавая новые пространства. Вначале мы застаем Леньку на ступеньках одной из граней. Он с Полиной, он делает ей предложение. Ближе к концу створки остаются открытыми, образуя угол, в который Леньку загоняет история. Это и его камера, и фантазия о проходящих мимо друзьях-автоматах, таких живых, удалых в первой части: «Лень, тебя на общак меняют». Во втором отделении мюзикла створки декорации большую часть времени остаются раздвинуты, и Леньку часто «пронзает» линия стыка двух граней. Мизансцены во второй части становятся куда более строги, симметричны. Особенно показательна сцена встречи всех трех невест Леньки. Створки декорации раздвинуты, с правой стороны от Леньки (для зрителя – слева) стоит убитый им Зяба, с левой стороны – Черный Капитан, они словно сидящие на плечах Леньки ангел и демон. Ленька находится посередине, окруженный с трех сторон Витей, Люсей и Полиной, наставившими на него револьверы. Позже в пространство входит Анжела. Мизансцена выстроена симметрично, и сходится она на Леньке, находящемся будто на дне какого-то водоворота. В сравнении с первой частью, во второй гораздо меньше воздуха, меньше пространства для маневра. Если сначала Ленька мог двинуться в любом направлении, мог в любой момент увильнуть, исчезнуть, то позднее он вынужден передвигаться лишь по неким заданным координатам – пространство стреноживает его. Соответственно, меняется и пластика актеров. Гораздо менее прыгуч Илья Дель, друзья его в исполнении Азеева, Острикова, Стрюка и Ткаченко, раньше представляющие собой скорее «пьяный ансамбль», двигающиеся одновременно, энергично и, что важно, взаимодействуя друг с другом, теперь превращаются в синхронно срабатывающие марионетки, автоматы. В такие же марионетки превращаются жены Леньки, говорящие его фразами и махающие белыми флагами в руках, двигаясь по указке Черного Капитана. В развитии темы свободынесвободы образ Черного Капитана крайне важен. Этот персонаж в исполнении Елизаветы Прилепской теснейшим образом связан с Ленькой. Капитан – первый, кто появляется на сцене. Он свергает царя, помогает Полине в грабежах, пока Ленька в отъезде, танцует в борделе на Гороховой, а затем оказывается побежден Анжелой, убивает Зябу, бросает монеты нищему Пичугину, стоит над Ленькой с веслом и косой, словно древнегреческий перевозчик умерших в царство Аида. Он, наконец, обратившись обнаженной девушкой, расплескивает вокруг Леньки воду и красные лоскуты. Не принимая никакого участия непосредственно в рассказываемой истории, Капитан является скорее олицетворенным образом Истории, образом времени. Его нельзя назвать неким абстрактным злом, потому что Капитан бывает как с Ленькой, так и против, и вовсе в стороне от него. Капитан никогда не вмешивается в историю, но сопутствует ей. Это – буквально – дух времени. Потому как время действия НЭП – это революционный дух. Потому как история о грабителях – он дух авантюризма. Потому как каждому человеку суждено умиреть – он дыхание смерти. Образ Капитана способна победить только любовь Анжелы – над любовью время не властно. Этот персонаж, всегда дышащий в спину героям, незримо присутствующий, поглощает Леньку, ввергая его в водоворот и погружая в пучину забвения – под сцену. На их месте появляется советская демонстрация. Как ни в чем не бывало. Как будто и не было никакого Леньки Пантелеева. Зато Капитан вновь встанет во главе демонстрации. Через взаимосвязи Леньки и Капитана Диденко и Дрейден дают связь человека с ходом истории. Ленька как персонаж проживает свою историю, но Ленька как образ существует только в настоящем времени, и в этом смысле он сопоставляется режиссерами с Христом. В борделе ему говорят: «Предаст тебя кто-то до крика петуха» (прямая аллюзия к Евангелию), а сцена смерти его по композиции напоминает «Тайную Вечерю». Ленька стоит на столе (у Да Винчи Христос сидит по центру, и глубинная перспектива сходится на нем), по обе стороны от него – по шесть героев. Между полярными по существу персонажами в сути есть общее – оба они мифологичны, оба – «чудесные личности» (Лосев). Чудо – «диалектический синтез двух планов личности [«внутренно-замысленного» и исторического], когда она… выполняет лежащее в глубине её исторического развития задание первообраза» («Диалектика мифа» Лосева). Чудо – это воплощение идеи в «идеальном архетипе» и «реально-историческом событии». И у Христа, и у Леньки есть исторический план, потому что обе личности объективно существовали, но есть и некий «первообраз»: у Христа – богочеловек, у Леньки – идеал романтизма: в высшем смысле свободный человек. В этом есть родство двух образов, столь разных. В «Докторе Живаго» Пастернак писал о том, что Христос был распят не однажды, но его распинают каждый день. Каждый день расстреливают и Леньку Пантелеева, поплатившегося жизнью за жажду свободы. Это дает понять определенная эклектичность, присутствующая в стилистике постановки. Спектакль рассказывает о временах НЭПа – и в нем есть немало от эстетики авангардного театра 20х годов. С другой стороны, Диденко говорит из XXI века, настоящее XXI века и некоторые традиции, находящиеся между началом XX и началом XXI неминуемо вмешиваются во времена НЭПа. Важно, что это не говорит о Леньке как собирательном образе, существующем в модусе какой бы то ни было длительности. Ленька не проживает свою жизнь от НЭПа до XXI века – он каждый раз лишается жизни, снова и снова. «Больше всего в жизни я люблю цирк, кино и твои, Пантелеев, свадьбы», — говорит один из героев. И все это присутствует в мюзикле. Из театрального опыта XX века мюзикл перенимает любовь к «низким» жанрам сценического действия – цирк, буффонада. Как и в цирке, где нет времени на полную смену декорации и реквизита, здесь все максимально функционально. Красного цвета конструкция, с которой взаимодействуют герои и как со столом, и как с кроватью, и как с тюремными нарами может послужить ярким примером такого решения. Такого рода условность позволяет развить динамику действия и также дает больше маневра для актерской работы. С цирком роднит постановку и систематическое нарушение четвертой стены, постоянное обращение к зрителю и игра с ним. Важным персонажем здесь оказывается Митя Гавриков в исполнении Сергея Азеева, который, будучи и членом оркестра, и другом Леньки, умудряется еще и без конца выпадать из сценического действия, разговаривая со зрителями, оповещая о смене места действия, подавляя восстание недовольного зрителя с угрозой жалобы в министерство культуры. Как следствие, оказывается здесь важной и роль импровизации, которая уравнивает времена НЭПа с современностью, потому что, когда Витя и Ленька спорят о свободе и счастье для всех, они, начав диалог с реалий НЭПа, заканчивают актуальной полемикой о Трампе и Путине. Цирковую буффонаду напоминает и актерская игра, не всегда естественная, никогда не реалистичная. Все актеры телесно подвижны, выразительны и иногда механистичны, что продолжает традицию театра 20х. В эмоциональном выражении актеры, в частности, Дель, Золоткова (Полина) и Мигицко (Люся), порой впадают в крайность, доходя от эксцентрики до истерики, что, на наш взгляд, выглядело не всегда уместно. В разговоре о «старых» театральных средствах нельзя не упомянуть и некоторое влияние лозунговой эстетики, присутствующей в постановке. Дело не только в конструктивистской декорации-лестнице, которая периодически выезжает из разведенных створок кубической декорации. Присутствует налет гротеска в начальной сцене, символизирующей революцию, ее условное исполнение могло быть отражено на плакате. Особенно исполненные в лубочной манере макеты священника, царя и буржуя. Графичные линии декорации во второй части, о которых уже упоминалось, «вдавливая» Леньку в землю, превращая его во «врага народа», побежденного властью, могли бы стать линиями, нанесенными художником. В плакат можно было бы превратить сцену фотографирования после свадьбы: резко гаснет свет, и герои оказываются, по сути, тенями. Они стоят в ряд, напоминая живые композиции Сергея Юткевича, которые тот выстраивал в Московском театре сатиры. И, конечно, нельзя обойти властителя дум советского авангарда – кинематограф. В начале 20х в свет выходят лучшие советские немые картины, появляются первые кинотеории, первые советские режиссеры. Несомненно, во времена НЭПа кинематограф занимал в творческой и общественной жизни важное, если не важнейшее, положение. Постановку Диденко вполне можно назвать кинематографичной. Оба отделения открываются звуком проекции пленки. Пресловутая двустворчатая декорация нередко напоминает соседствующие кадры. Когда в обеих створках разворачивается действие, первым, что приходит на ум, оказывается параллельный монтаж, возможный единственно в кинематографе. Так, например, слева стоит Полина и Люся, направившие друг на друга револьвер, справа располагается Ленька с Зябой и массовка. И там, и там развивается действие, а сегментация пространства создает ощущение одновременности происходящего в разных пространствах. Когда мимо сидящего на стуле Леньки проходят его друзья-автоматы, создается эффект двойной экспозиции: как если бы в кино режиссер взял крупный план и мы видели бы Михася, Митьку и прочих в наплыве. Ощущение усугубляется наслаивающимися репликами разных героев, превращающимися в общую речь. Вместе с тем, значительно сближает 20е XX века с XXI музыкальное оформление спектакля. Благодаря песням, исполненным в разных стилях, популярных в разное время, Ленька попадает в разные эпохи, оказывается там, а не переходит из одной в другую. Это еще раз к вопросу о мифологичности и сиюминутности его образа. В постановке Диденко французский марш легко встанет рядом с рэпом, джаз – рядом с R&B, «крутится-вертится шар голубой» — рядом с рок-н-роллом. И важно, что хронологического перехода стилей – от ранних к поздним, от маршей и джаза через рок-н-ролл к рэпу – нет: направления чередуются произвольно, делая Леньку, опять же, не собирательным образом, а скорее путешественником во времени, произвольно оказывающимся в той или иной эпохе. Таким образом, все элементы постановки – от музыкального оформления до мизансцен и декораций – работают на раскрытие образа Леньки Пантелеева, на развитие в нем темы свободы, отношения героя с Историей. Делают это Диденко и Дрейден искусно и одновременно доходчиво, что особенно ценно.
