Блог ПТЖ, 08.05.2015
К тетралогии Александра Пушкина Руслан Кудашов уже обращался, и не раз, но то было в куклах, теперь — «в людях». Надо сказать, к поэтическому циклу режиссер вернулся после того, как завершил свою — ветхозаветную — трилогию, куда вошли «Екклесиаст», «Песнь Песней» и «Иов». В результате премьерные «Трагедии» предстали в новом измерении: и без того вечные сюжеты возведены в ранг библейских. Режиссер затрагивает два принципиально важных комплекса тем. Первый: кто такой автор как творец; каковы его воля и границы возможностей; где наступает предел авторского произвола. Второй: что такое человек, каков путь его становления, когда индивидуум становится индивидуальностью, личностью, явлением уникальным. Эти комплексы существуют не параллельно — спаянно, постоянно коррелируя. Одно познается — поверяется — другим: в этой творческой вселенной автор и есть Бог, а герой — Человек. Главное действующее лицо в спектакле Кудашова — Пушкин. Он объединяет все четыре истории. Он за все и отвечает. Из привычного — кудри, фрак и перо. Но кудри — рыжие, да еще обрамляющие выбеленное лицо; фрак — помятый; а перо… Перо как только не используется: им пишут, рисуют, его втыкают, куда ни попадя, раздают направо и налево. Кудашовский Пушкин щедр и шаловлив. Он рыжий клоун. Шутник. Забияка. Арлекин. Гений, заигравшийся в полях Господних. На огромной пустынной сцене ТЮЗа, засыпанной песком и огромными — в человеческий рост — костями, украшенной морскими белоснежными раковинами и звездами, обнесенной по периметру ржавыми якорями, этот кучерявый кроха — мальчик, копошащийся в песочнице. Желая позабавиться, он строит золотистые замки — и те не рассыпаются, стоят вечно. Ирония судьбы, не иначе. Да и вымышленные герои оказываются не трафаретными персонажами — людьми живыми, из плоти и крови. Правда, поначалу они все лишь хор — многоголосый, стройно поющий под аккомпанемент предводителя и протагониста, вездесущего, ответственного за все — как мы знаем по детским присказкам — Пушкина. Постепенно из толпы выходят маски, также с выбеленными лицами, они читают монологи, разыгрывают сцены, и плоскость уплотняется, делается объемней; краска сходит, являя самое нутро, вскрывая подлинность существования. Формально очередность трагедий как у Александра Сергеевича: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Во всем остальном — история максимально осовременена. Начинается действие со стихотворения «Пророк»: Пушкин (Владимир Чернышов), читая произведение, хватает за волосы юношу. Тот оказывается не кем иным, как Альбером (Иван Стрюк). Только вместо лат — спортивное обмундирование, вместо поединка — соревнования по игре в поло. В белых бриджах, в специальных мягких митенках, с оголенным торсом он машет не мечом — клюшкой. Бойкий молодой парень, пышущий здоровьем. Обаятельный. Наивный. Честный. Совсем не трус. Он ищет, куда бы приложить силу молодецкую, а параллельно ищет денег — надо ж отыграться. И, понятно, обращается к Жиду (Борис Ивушин). Жид — тоже персонаж, не лишенный комической окраски: в пейсах, расшитом жилете, он появляется с четырьмя охранниками под заводной развеселый рэпчик, напоминая все больше не ростовщика — главного на районе музыканта-наркодилера. Единственный, кто в этой компании соответствует «каноническому» представлению о пушкинском герое «Скупого рыцаря», так это сам рыцарь. Барон в исполнении Николая Иванова появляется в белых одеждах и длинной меховой — будто шиншилловой — накидке до пят. На поясе — меч. Явно человек из прошлого, из другого измерения. У него отличная от сына система координат: персонаж подлинно трагический, понимающий горечь жизни, познавший страсть. Его сундук — огромная черная сфера, напоминающая морскую затонувшую мину, — распавшись от удара ключа-кинжала надвое, явила воочию дисгармонию мира. Вот она вселенная, разобщившая отца и дитя, вот оно золото, поработившее всех и вся. Начало начал и источник конфликта поколений — уходящего и приходящего ему на смену. Альбер здесь не травит Барона. Все свершает Автор. Он сметает героев, точно шахматные фигуры с доски, предлагая зрителям другую — следующую партию. Снова гомон голосов, снова танцы, хор выстраивается в ряд, а на арене Сальери (Валерий Дьяченко) и Моцарт (Олег Сенченко). Сальери, как и Барон, принадлежит к поколению «отцов»: серые панталоны, камзол, парик. Рыжий Моцарт — отвязный парнишка, опередивший время. В красных конверсах и джинсах, он хохочет и отрывается вовсю. Пока Сальери страдает-переживает о судьбе искусства, Моцарт валяет дурака, то забавляясь с Изорой (Анна Лебедь), нашептывающей ему на ушко при свете Луны разные музыки; то они с Пушкиным предательски разыгрывают доверчивого бедолагу Антонио. Так, слепой музыкант здесь — кучерявый друг, прикрывший глаза и вытянувший руки, как это делают дети, претворяясь незрячими. Два гения шуткуют, придуриваются, юморят, в то время как Сальери действительно страдает. Парадокс: Моцарт и Пушкин — вот подлинно равные гении, братья от искусства. И тем не менее, Моцарт в представленном измерении всего лишь бесправный гость. Он, безусловно, alter ego Автора, но он же и его порождение, кукла, очередная забава, которую, если что, можно и сломать, уничтожить. Наш славный приятель так и поступает, самолично вручив Сальери бутылочку с ядом. Пока Изора раскапывала песок, доставая из-под каждой ракушки колбочки со смертоносным зельем и жадно их опорожняя, Пушкин все придумал: voila — и скляночка оказывается в боковом карманчике жилета Сальери, прямо под сердцем хранил. В финале Моцарт уходит в свет, а Сальери достается тьма. Изора рядом недвижимо покоится под черным плащом скорби, не издавая ни звука, — вселенная в трауре: молчание как крайняя форма забвения. Третья история — история любви — разыгрывается без масок: лица главных героев лишены белесого мучного грима. Эта же история, разделенная антрактом, является переломной: во время трагедии о «Каменном госте» происходит становление, чудо появления на свет Человека. До перерыва на сцене мы видим отдельно торчащие кости, невероятных размеров грудную клетку, зияющий пустыми глазницами череп, после — сидящий во всю высоту зеркала сцены, огромных размеров скелет. Это одновременно и Человек как таковой, становление которого оказывается возможным лишь после того, как Дон Гуан (Радик Галиуллин) впервые полюбил Донну Анну (Юлия Нижельская), и убитый Дон Карлос (Виталий Кононов), и, собственно, та самая статуя Командора. Именно к скелету обращается Лепорелло (Игорь Шибанов), приглашая отужинать у Дона Гуана. Но и здесь смерть, вопреки ожиданиям, застигает Гуана не от непосредственного пожатия «каменной десницы» — от легкого дружеского касания вездесущего Пушкина. Вот только эта история единственная, в которой Автору так не хочется разлучать героев. Перед финальными шагами его мучают муки совести, он корчится от боли, борется с желанием порадовать себя их присутствием еще хотя бы минуточку, но, чувствуя — история требует решения, выходит и жмет руку Гуану. Гуманизма Александра Сергеевича хватило на то, чтобы не разлучать влюбленных: их вместе погружают в темноту, попутно выведя на авансцену персонажей «Пира во время чумы». Танцпол. Ночной клуб. Адский кутеж. Драйвовый музон. Все как надо. Алкоголь, кокс в любых объемах, чистый: Автор отвечает. Он самолично сыпет его горстями из самовара. Объемы кокаина таковы, что уже весь мир, окутанный клубами дыма, одурманен белым порошком. На этом празднике жизни Вальсингам (Александр Иванов) — то ли диджей, то ли тамада. В темных, усыпанных стразами очках и белом пиджаке. Он объявляет номера: Мери (Ольга Карленко), сев за арфу, затягивает тоскливую песню о чуме на манер Аллы Борисовны; ее сменяет напудренная, харкающая кровью Луиза (Анна Дюкова), заявляющая, что, мол, Мерины мотивчики нынче не в почете — мода требует другого, и звуки расстроенной арфы сменяются электронными сэмплами. Даже священник, вышедший из зала как представитель разгневанной публики, не в силах унять набирающее обороты веселье: чем выше градус распада, тем громче музыка и отчаянней пляски. Раздаются раскаты грома, падает задник, оголяя колосники и кирпичную стенку. Александр Сергеевич, появившись скромно откуда-то сбоку, смиренно начинает другое произведение, все стихает, гармония возвращается. Он завершил этот мир, рассказал историю, усмирил разбушевавшихся марионеток, закрыл их в приготовленный заранее ларец, прочитав на ночь сказку о созвездиях. Автор в исполнении Владимира Чернышова, конечно, не двойник режиссера. Слишком уж Руслан Кудашов серьезен. Его ирония тяжеловеснее, грубее пленительно-очаровательного юмора Пушкина. Возможно, сказываются и религиозные изыскания. Потому-то Сальери нет-нет да и прочтет нам про невинно убиенного агнца Божьего Авеля и брата его Каина; оттого декларативно — в микрофон — прозвучит сакраментальное «Ужасный век, ужасные сердца!»; потому ближе к финалу уж и Пушкин бредет молчаливо вдоль задника в валенках, уныло волоча санки, точно ленинградец времен блокады. Он предельно серьезен в поиске современных аналогий написанному более ста лет назад тексту, в раскопках соотношений «автор-герой», но вся экспедиция под названием «Что есть Homo sapiens?» терпит бедствие: оборачивается шуткой, азбучной истиной. Человека человеком делает любовь. Да, так и есть. Попытались доказать — не нуждающуюся в этом — аксиому, со знанием дела, подобно Сальери, «музыку разъять, как труп, поверить алгеброй гармонию». Отлично. Получилось. Музыка устояла — уж больно хорош композитор.
