СОВСЕМ ДРУГОЕ ВРЕМЯ

В «Близких друзьях» Елизаветы Бондарь сцена клятвы становится даже не финалом, а постскриптумом. Но для спектакля, как и для повести, в итоге оказывается ключевой. В узком темном пространстве три голых актера застывают в дюреровских позах. В тишине слышен чей-то усталый вздох. В эту затянувшуюся минуту с облегчением понимаешь: в театре наступило совсем другое время.

Между количеством престижных литературных премий, полученных Евгением Водолазкиным, и множащимся количеством премьер по его текстам определенно есть прямая взаимосвязь. Но, кажется, дело тут не только в прелестях всеобщего признания. Кажется, театр, долгое время увлеченно осваивавший новые способы диалога со зрителем, теперь осознал нехватку тем для этого диалога. Новые, манящие возможностями механизмы воздействия и взаимодействия все чаще пробуксовывают на холостом ходу. Для того чтобы поддерживать их существование, срочно приходится искать богатый смысловыми пластами и при этом, желательно, не испещренный следами трактовок материал. Кажется, театру снова потребовались «большие идеи», а за их производство в неизбывно литературоцентричной русской культуре традиционно отвечает проза. Остается только понять, какие именно идеи нужны. И если несколько лет назад «Письмовник» Михаила Шишкина помог театру найти новые слова и способы, чтобы поговорить о любви без пышных монологов и замыленных речевых оборотов, то сейчас тексты Евгения Водолазкина оказываются подходящим материалом для того, чтобы поговорить о времени и истории вне сложившихся парадигм и заранее сформулированных выводов.

Искусство, откликаясь на события, происходящие здесь и сейчас, все острее осознает себя местом свидетельствования, местом памяти, пространством, в котором с новой силой дает о себе знать травматический исторический опыт. Новая волна интереса к эпохе сталинизма, военному и послевоенному времени, холокосту, этническим чисткам, блокаде, репрессиям — периодам исторического времени, раз и навсегда изменившим судьбы миллионов людей, — оборачивается исследованием частностей и частного, личного, возможностью разложить массовые потрясения на микротравмы, исследовать то, каким образом общее прошлое формирует личный опыт в настоящем.

Для Евгения Водолазкина-писателя (как и для Евгения Водолазкина-ученого) время, его формы и отношения с ним, сложные коллизии времени, истории и пространства оказываются не то что интересны — принципиально важны. В «Близких друзьях» история Ральфа, Ханса и Эрнестины, начавшись с дружбы, перерастает в l’amour de trois и заканчивается la mort de trois, в соответствии с данной в детстве клятвой. События развиваются в хронологической последовательности. Но настоящее и будущее время для героев определяет не война (не зря «прошлое» от «настоящего» в повести отделяет именно наступление мирного времени), а воспоминания о детстве и обещании, данном на маленькой поляне у мюнхенского Северного кладбища. И если «детство — маленький личный Рай», вернуться в который невозможно, то «вневременность», доступная благодаря воспоминаниям, — «райское качество», которое, как и прошлое, отнять никто не может.

В спектакле Елизаветы Бондарь время совсем другое. Ральф, Ханс и Эрнестина из XX века существуют в одном пространстве, параллельно с Ральфом и Эрнестиной из века XXI. Вместе со зрителями, запертыми посреди сцены в «комнате воспоминаний», сооруженной из стеклянных ширм, герои как будто оказываются в темном и душном безвременье, где рая нет, а война все никак не может закончиться.

Эпизоды военной и послевоенной жизни возникают поочередно, разыгрываются то за одной, то за другой стеклянной стеной «комнаты памяти» и монтируются в меланхоличное роуд-муви. Пожилая чета Вебер-Хоффманн путешествует от Смоленска до Миллерово в сопровождении гида, а где-то в параллельной вселенной молодой немецкий лейтенант Ральф Вебер плетется по тому же маршруту, пытаясь доставить цинковый гроб с останками Ханса Кляйна из чужого Острогожска на родное Северное кладбище Мюнхена — туда, где Ханс, вопреки всему, должен быть захоронен. Лишь изредка яркими флешбэками в действие вклиниваются эпизоды-вспышки — воспоминания об Эрнестине.

В повести война отзывается сухими заметками в дневнике, беглыми зарисовками на полях. В спектакле сжатое описание разворачивается в довольно объемные монологи, лирически-отстраненная интонация текста Водолазкина сменяется драматически-напряженной, голоса подзвучиваются звуковыми эффектами, микшируются со звуками, сливаются с шумами. Одно свидетельство сменяет другое. История об оторванной руке фельдфебеля Рота, которую молодой Ральф тараторит, вглядываясь куда-то в темноту, отзывается воспоминаниями пожилого Вебера о пыли, постоянно скрипящей на зубах, щебетание птиц сливается с солдатским храпом, а убаюкивающий стук колес неожиданно оказывается слишком похож на стук молотка, вколачивающего гвозди в крышку гроба Ханса Кляйна. Чем дальше, тем более охотно скупое на визуальную динамику действие подчиняется акустическому ряду, движется за счет звуковых перемен. Но при этом мастерски интонированный, точно выверенный ритмически текст не задевает, проходит по касательной. И даже когда Эрнестина из XXI века (Надежда Шумилова) протяжно кричит куда-то в пустоту безвременья: «Может, хватит уже?! Может, успокоишься?», — возникает ощущение, что где-то ты это уже слышал. Где-то все это уже было. При всем звуковом богатстве и визуальном разноцветье спектакля, при всей концептуальности оформления и технической сложности погружения в происходящее с помощью эффекта пространственного звучания, самым сильным эпизодом спектакля оказывается тот, в котором пожилой Ральф (Николай Иванов) уставшим равнодушным взглядом наблюдает, как за окном поезда одно чужое поле сменяет другое. Именно в этот момент становится ясно, что об ужасах войны, покорежившей жизни миллионов людей, сказано уже столько, что на новом витке осмысления массовых потрясений намного ценнее оказывается пара слов на полях и несколько секунд молчания.

Когда война, наконец, заканчивается, и Ральф из XX века возвращается в Мюнхен, ощущение дежавю начинает играть новыми красками. Как будто стараясь выровнять соотношение между звуком и визуальным рядом, режиссер рисует атмосферу послевоенного времени с помощью китчевых приемов образца 15-летней давности. Так, например, ужин у дантиста Аймтербоймера, за которого Эрнестина успела выскочить замуж, неожиданно превращается в собрание родственников и друзей Кролика в Зазеркалье, а подробность и техничность откровенных сцен во всей красе демонстрируют все богатство «телесных» достижений отечественного театра. Но все-таки сцена клятвы, в которой три голых актера застывают в дюреровских позах, как будто манекены в витрине, оказывается для спектакля принципиально важной. В эту затянувшуюся минуту с облегчением понимаешь: формальными приемами, неважно — провокационными или концептуальными, в театре уже никого не удивишь. Да и сам театр, кажется, устал вхолостую исследовать их «режимы» и настройки. Для того чтобы манящие возможностями механизмы воздействия и взаимодействия заработали в полную мощность, театру снова оказывается нужен качественный, благодатный материал. Но на то, чтобы научиться работать с ним с помощью недавно освоенных механизмов, уйдет еще какое-то время.