Аня Пылаева, ПТЖ №18-19 (1999 г.)
Когда идешь в детский театр, точно знаешь, что как минимум одна неприятность тебе гарантирована — это сами дети. Шумящие дети в зале, кричащие дети в фойе, галдящие дети в гардеробе. Когда попадаешь в ТЮЗ на спектакль Г. Васильева, то первое, что видишь на сцене еще до начала спектакля — это дети. Это концептуально. Это пролог. Четыре стеснительных мальчика в гимназической форме, словно сбежавшие из других чеховских рассказов, понуро играют среди нагромождения разнообразных предметов. Закончив свои печальные игры, четверо примерных гимназистов решают затянутся папироской, в которую скорее всего набит не табак, а какая-то травка, после чего засыпают на сцене мертвым сном. Далее следуют страшные сны дореволюционной молодежи. Страшные сны про учителя греческого языка.
Из вопроса на уроке русской литературе в самой средней школе: «Про что написан рассказ А. П. Чехова «Человек в футляре» ? Кто не помнит ответа, загляните в учебники — там все написано.
А про что можно поставить этот рассказ в театре детской радости? Про скорбную долю учителей, тех самых, что приводят детишек в зрительный зал и уговаривают их не плеваться семечками. Для тех, кто не помнит: Беликов, тот самый человек в футляре, служил в гимназии преподавателем греческого языка — того самого ненавистного, никому не нужного, мертвого греческого языка, который вместе с латинским служил основной причиной головной боли маленьких чиновников, как называл гимназистов того времени В. Дорошевич.
Жанр спектакля было бы вернее всего определить как триллер с элементами фантастики. Сюжет раскручивается с конца, футлярность, замкнутость человека сразу получает свое завершение в абсолютном одиночестве смерти, выражение «человек в футляре» трактуется как «человек в гробу».
История, которая начинается возгласом главного героя: «Это меня сейчас хоронили!», рассказывается как история уже посмертная, со всеми вытекающими отсюда последствиями — восстанием Беликова из гроба, крышкой которого оказывается Парфенон(язык-то греческий), жуткими снами, плавно переходящими в не менее жуткую действительность — странность и зыбкость первых до странности напоминают алогизм второй. Такие повести покойного Беликова на чеховском материале.
Подобные аналогии кажутся тем более уместными, что исполнитель главной роли в спектакле Георгия Васильева всю эту тематику загробного мира уже однажды проходил — у Анатолия Праудина, в «Покойном бесе». Там все строилось примерно так же — была создана некая жизнь после жизни, происходило размывание границ реального и инфернального, явь отражалась во сне, сон оказывался литературным вымыслом, а создание литературного произведения приводило к смерти литератора. Да и взаимоотношения режиссера с первоисточником — литературным текстом и в «Человеке в футляре» Васильева и в «Покойном бесе» Праудина оказываются похожими — в обоих случаях на сцене выстраивается действие, подчиняющееся исключительно режиссерской художественной воле, раскладывается самостоятельный пасьянс художественных образов. Дело только в том, что спектакль Праудина при эпизодной структуре был пронизан единым смысловым стержнем, собиравшим в сознании все разнородные элементы в единой целое.
«Человек в футляре» же в целом напоминает склееную из разных кусочков мозаику. Чеховская история разбита на части, причем кажется, что временами нарушена единая художественная логика, режиссер словно сам еще не определился, чего ему больше хочется — то ли разъять на составные элементы театральную материю и поиграть каждым в отдельности, то ли освоить язык театральной метафоры, сложного перетекания смыслов, то ли рассказать историю об странном, одиноком и несчастном человеке.
Беликов Валерия Дьяченко — родной брат его же Белкина в уже упомянутом «Покойном бесе», и Аксентия Ивановича Поприщина — его Беликов безумен изначально, он существует вне быта, вне жизненной предметности, гармония в его маленьком мирке нарушена, сознание расколото, а сам он —плоть от плоти странного и алогичного мира, населенного не людьми даже, а тенями людей — так размеренно и ритмично вышагивают его сослуживцы-учителя, «люди в черном» — механистичные куклы, исчезающие в клубах синеватого дыма, так бесцветны и скованны мальчики-гимназисты, принимающие вид веселых и непосредственных детей, затерявшиеся в черной пустоте сцены. Этот разъятый на составные части мир — то ли причина состояния Беликова, то ли его следствие. Антитезой этой призрачной и мертвой материи становится появление конкретной, по-малороссийски голосистой и задорной Вареньки (Ольга Карленко), которая становится для Беликова притягательной не только женский обаянием, но и всей сосредоточенной в ней жизненной энергией, реальностью существования, недостижимой им самим.
«Антропос! Антропос!» — отчаянно взывает он. Его одинокость, тоска по гармонии неожиданно мощно начинают звучать в самом финале спектакля.
Тогда на первый план выходят не игры с предметами, не ужасы загробного мира, а та самая драма задавленного миром маленького человека, про которую так много рассказывали на уроках литературы в любой средней школе.
