А. Сергеев. Петербургский театральный журнал. Блог. 22 мая 2012
Всерьез писать об этом спектакле надо после двух-трех просмотров: это очень насыщенное и плотное произведение во всех своих частях — в тексте, музыке, пространственных композициях, игре главных героев. Да и части эти вполне можно анализировать отдельно, поскольку они очевидно имеют свои собственные внутренние сюжеты. Вместе же они развивают сюжеты спектакля, придающие ему многогранность и объем. Сюжетов в спектакле много, считать не берусь. Но так или иначе практически все они строятся относительно центра — эпохи двадцатых годов. Не надо искать в спектакле исторической достоверности: на сцене образ времени. Очевидные, демонстративные анахронизмы, вроде пятилетки в четыре года и «Неоконченного» Маяковского, буквально с первой же сцены сгущают эпоху по законам художественной образности, и формируют то взаимодействие примет времени, которое позволяет смотреть на него как на историко-эстетический феномен. Принципиально при этом, что взгляд авторов — сугубо театральный. Эпоха не только осмысляется театральными средствами, но из нее выбираются собственно театральные составляющие: в самом начале весьма иронично (а спектакль пронизан иронией насквозь, причем ирония эта распространяется авторами и на самих себя) воспроизводится некое подобие «Мистерии освобожденного труда» с ее плакатными аллегорическими ходами, по ходу представления на сцене возникают акробатические пирамиды; вдруг сквозь строй спектакля начинают проглядывать призраки мейерхольдовских «Рогоносца» и «Ревизора». Авторы хорошо знают, о чем говорят — об искусстве театра. Этой своей стороной спектакль адресован профессиональному сообществу и, в общем-то, требует от него профессионального разговора — не только об исполнении, но о самом искусстве. Координаты этого предполагаемого разговора вводятся благодаря Брехту, чья «Трехгрошовая опера» (написанная, кстати, все в те же двадцатые годы) была воспринята как миф, история, доступная обработке. Мэкки-Нож превратился в легендарного бандита Леньку Пантелеева, Пичем — в Пичугина и т. д. Однако история не калькируется, как не калькируется «Опера нищего» у самого Брехта, — переведенная в жанр мюзикла, она буквально прорастает ранней советской эпохой и получает свое собственное развитие. Заданные иронично-игровые отношения с Брехтом определяют очень высокую профессиональную планку, соответствовать которой может только свободный художник. Свое понимание театрального искусства авторы соотносят с тюзовской традицией — и в прямом противопоставлении себя легенде о Брянцеве, и в более скрытом осмеянии революционной темы у Корогодского. Благодаря этому в спектакль вводится еще один очень важный театральный срез — образ революционных лет, сформированный в поздние советские времена. Возникают причудливые эстетические напластования мифологем разных эпох. Собственно, с мифологемами и только с мифологемами имеют дело авторы спектакля. Сегодняшний художник оказывается от них почти свободен — и на сцене разворачивается невероятно веселое, умное, энергичное, формально осмысленное действие. Может сложиться впечатление, что зрителю предложены постмодернистские игры. Думаю, впечатление это будет ошибочным. Порадовав в первом действии зал «шутками, свойственными театру», во втором авторы постепенно концентрируют внимание на герое. Мэкки-Нож незаметно покидает сцену, а на смену ему приходит классический русский герой — он и лишний человек, и мятущийся герой Достоевского. Принципиальной коллизией становится случайное убийство, совершенное Пантелеевым. Безвинная кровь растекается роковым клеймом — «вестника от королевы» не будет. Разбросав мифологию двадцатого века, разделав ее под орех, авторы оказались в плену мифологем века девятнадцатого. Такой разворот придает спектаклю драматизм, но и вводит в него известную долю морализаторства. Несмотря на это, «Ленька Пантелеев» оставляет по себе впечатление светлое, озорное и свободное. Он легко прочитывается каждым, в меру его исторического и театрального знания. По языку спектакль прост — авторы словно одергивают себя, чтобы не поддаться соблазну языкового эксперимента, и остаются в пределах метафоры как основы образного строя. И метафорой они владеют. Не побоюсь этого слова, прекрасен корабль ленькиной мечты, ледоколом рассекающий пространство тюзовской сцены. Кажется, это центральный образ — в нем и театр, и эпоха, и выражение авторского посыла. Прошествовавшая смерть с косой оборачивается бабой с ведрами, а живые люди — скульптурными группами советского монументализма. Не берусь определить, кто из создателей какой образ привнес в общее целое. Более того, представляется, что «Ленька Пантелеев» ценен как групповое высказывание представителей театрального поколения. Авторы спектакля это: К. Федоров (драматург), М. Диденко и Н. Дрейден (режиссеры), П. Семченко (художник), И. Кушнир (композитор), И. Дель (Пантелеев), Д. Румянцева (Полина Пичугина, — в девичестве Полли Пичем). P. S. Об иронии: знаменитое «От Гибралтара до Пешевара» обернулось «Там вдали за рекой…» И так — всё!
