Ольга Говорова, «Петербургский театральный журнал».
Когда в полной темноте в пространстве Малой сцены ТЮЗа раздался удар в корабельный колокол, начали доноситься крики чаек и плеск волн, казалось, что вслед за этой музыкой моря сейчас обязательно услышишь хрипловатый голос Евгения Леонова. Ведь именно так, с этими звуками, начинался советский мультфильм «Смех и горе у Бела моря» (не знаю, смотрят ли современные дети старые добрые советские мультики, но их родителям должны помниться северные сказы, озвученные Леоновым). Впрочем, на этом ассоциации с анимационным прошлым произведений Бориса Шергина, пожалуй, и заканчиваются. Если «Союзмультфильм» создавал полное ощущение сказки на экране, то режиссер Мария Критская идет в спектакле от реального, подлинного. Жанр Шергина — сказ (не рассказ, не сказка) — по природе своей стремится к фольклору. В его сюжетах бытовое превалирует над фантастическим, но и откровенный вымысел так органично вписывается в общую канву, что не нарушает впечатления реальности происходящего. Вот и спектакль, следуя за авторским жанром, тяготеет к народному творчеству и этнографической точности: актеры в костюмах, стилизованных под народные (художник Елена Соколова), распевают народные песни, водят хороводы и стараются говорить на поморском наречии (хотя не все и не всегда, поэтому сценическая речь пестрит сочетанием характерного «оканья», «цоканья», устаревших слов и выражений с привычным столичным произношением). В сценическом оформлении — также только натуральные, природные материалы. Почти весь реквизит (от простой поварешки до царской короны) — из дерева и бересты, окладистые бороды и усы — из соломы. Деревянные и мостки у воображаемого берега, и панели, которые по ходу действия становятся то царским дворцом («Золоченые лбы»), то обозначением ямы, в которую должна провалиться жена Якуньки («Варвара Ивановна»). И на заднем плане — приспущенное льняное полотно, напоминающее парус, на котором в полумраке сцены луч света выхватит в финале силуэт кораблика. Рамой, обрамляющей сами сказы (автор инсценировки Мария Критская), служат картины повседневной жизни большой поморской семьи: постройка судна, в которой занята вся мужская половина, от мала до велика, сборы для очередного выхода в море, ожидание возвращения отца домой с рыбного промысла. Это те традиционные уклад и культура северного народа с берегов Белого моря, которыми всю жизнь интересовался Борис Шергин, помор по происхождению. И в этом режиссер и автор инсценировки тоже в каком-то смысле идут «от автора». Мария Критская использует в спектакле три сказа Шергина — «Золоченые лбы», «Варвара Ивановна» и «Как внук ходил умных искать». Каждый из них органично вплетается в общую сюжетную канву самостоятельной историей, которую рассказывают и разыгрывают друг перед другом герои. Вот вслед за песнями и хороводами вдруг затевается история про Капитонку (его берется играть один из сыновей), что самого царя обхитрил и всей царской семье, которую изображают Мать (Анна Дюкова), Жонка (Ольга Карленко) и Манюшка (Анна Лебедь), лбы смолой «позолотил». А им в ответ Тёта (Татьяна Ткач) и Проня (Олег Сенченко) разыгрывают сюжет про Варвару Ивановну и ее находчивого мужа Якуньку. Тем временем остальные помогают «исполнителям» игрой на инструментах и по-всякому участвуют в этом общем пратеатральном народном действе. Последняя история — сказ о том, как внук ходил умных искать, — решена, в отличие от предыдущих, единой статичной мизансценой: вся семья, усевшись в общий длинный ряд, «по ролям» раскладывает текст рассказа, а один из сыновей — Афоня (Никита Остриков) — выступает как раз в роли того внука, что ищет-ищет в каждом прохожем умного, да никак не может найти. Несмотря на внешнюю динамичность сюжета, представление последнего сказа дает понять, что для режиссера не менее значимым, чем сценическое действие, становится в спектакле само авторское Слово — емкое, характерное, звучное. В этой истории можно разглядеть и другой, чисто театральный сюжет. Ситуация, когда произведения Шергина, вставными микросюжетами входящие в общую канву спектакля, разыгрываются поморской семьей на глазах друг у друга, и каждый из них здесь оказывается попеременно и рассказчиком, и героем сказа, и зрителем, и актером, — в какой-то степени обнаруживает в спектакле принцип «театра в театре». И если считать, что скоморошье, массовые игрища — театральная предтеча, то Мария Критская возвращает юных зрителей не только к народным истокам в самом широком смысле, но и в собственно театральное «детство», когда игровое начало рождалось из народного действа, хороводной игры (как это и происходит в спектакле).
