Татьяна Джурова, Петербургский театральный журнал №78 (2014)
У позднего Беккета иные способы коммуникации со зрителем/слушателем, нежели в пьесах 50-х. Тексту и диалогу он отводит совсем скромное место. Если в «В ожидании Годо» или «Конце игры» персонажу приходилось сказать слишком много для того, чтобы тем самым ничего не сказать, то в поздних «молчаливых» пьесах Беккета человек уже начисто лишен референциальных возможностей. Трагизм существования — в неосуществимости выражения, коммуникации. И Беккет, возможно, последний трагический поэт XX века. И самый герметичный.Отчего-то Беккет обычно кажется на сцене игриво принаряженным, соблазнительно подкрашенным. Индивидуальная человеческая психология, которую привносит с собой актер; ощущение нами персонажа как кого-то, у кого есть тембр голоса, осанка, походка, возраст, прошлое (в том числе и сценическое прошлое, наследие имиджа, маски, ролей), мешает восприятию ситуаций как универсальных, «всехних». Трагедийность Беккета давалось мало кому из режиссеров. Может быть, потому что она лежит за пределами частной человеческой психологии. Трагично бытие в целом, а не жизнь отдельно взятого человека. Роль речи в пьесах 1970–1980-х годов берут на себя звук и изображение. И то, и другое опосредует психологию. Технический прогресс позволил Беккету теле- и радиорежиссеру обозначить коммуникационные разрывы и разрывы сознания чисто техническими средствами. Монолог еще есть, но диалог практически исчезает. Пьесы, написанные для BBC, уже не столько пьесы, сколько мини-сценарии и экспликации, содержащие в себе готовое режиссерское решение. И когда их читаешь, почему-то кажется, что Беккет презирал театр с его публичностью и игрой. Естественно, что Дмитрий Волкострелов, с его театром текста, говорящими гаджетами и молчаливыми актерскими «инсталляциями», и Беккет должны были рано или поздно сойтись. В композицию «Беккет. Пьесы» вошли девять текстов, написанных с 1961 («Набросок для радио») по 1983 («Что где») год. Переводы большинства из них на русский язык были сделаны впервые. Действие спектакля происходит на нескольких площадках: сначала на Камерной сцене ТЮЗа, потом зрителей размещают на галерее над зрительским буфетом, в то время как артисты работают внизу — в пространстве буфета, и, наконец, в одном из репетиционных помещений. Реквизита на Камерной сцене миминимум: стулья и 5–6 мониторов, на которых возникают титры — заголовки пьес. Традиционно действие происходит в двух планах: живом и экранном. Традиционно актеры занимают ноль-позицию по отношению к произносимому ими тексту. Голоса — лишенные эмоциональных красок, жесты — скупые и четкие, речь — ритмически организованная. Персонажа как такового нет. Функция актера сводится к чтению текста или выполнению действий, предписанных беккетовскими ремарками. Кажется, что и режиссер совершает простое удвоение, ноль-интерпретацию текстов, буквально следуя ремаркам, используя предписанные драматургом приемы, вплоть до сопровождающих пьесы рисунков и схем. Однако пьесы Беккета, написанные на протяжении двух десятилетий, не связанные друг с другом, в спектакле композиционно организованы таким образом, что возникает некий метасюжет. В том числе формальный. 10–15-минутное ожидание (для многих — непонятно и неизвестно чего), с которого начинается спектакль, в кромешной тьме и молчании воздействует провокационно, вынуждает проявиться. Волкострелов организует ситуацию пассивного ожидания как буферную зону между обыденной и художественной реальностями, требующую определенной концентрации, переключения на другую «волну». Темнота всасывает. Пассивность угнетает. Провоцирует чувство скуки/тревоги/страха на рефлекторном уровне. Кого-то вынуждает к ответной «активности». На премьере спектакля пожилая женщина сварливо требовала, чтобы включили свет, утверждая, что не может дышать (очень важный показатель — коммуникационный криз проявился на физиологическом уровне — как нехватка воздуха). Кого-то — к клишированным кодам ответной провокации «сейчас я разденусь и выйду на сцену». Других заставляет всматриваться и вслушиваться. Обратить внимание на самих себя: с локтями, коленками, желанием двигаться, сморкаться, кашлять. Осознавать себя и других во времени, пространстве, неподвижности. Если угодно, ощутить себя этаким Кловом из «Конца игры». Первым делом из темноты доносится потрескивающий звук, напоминающий радиопомехи («Набросок для радио»), которые возникают, когда пытаешься настроиться на нужную волну. Потом прорезывается тоскливый вой, в отдалении начинают звучать еще едва различимые голоса — мужской и женский. Смысл диалога ускользает. Слух выхватывает только отдельные реплики, то растерянные, то раздраженные. Разум силится связать их воедино. Но возникает лишь неясное чувство тревоги, ощущение события, свершающегося вне поля зрения и за гранью понимания, блуждания вслед за голосами, звучащими, кажется, то ближе, то дальше, в каком-то темном лабиринте. Когда темнота рассеивается, на скамейке три женских силуэта в разноцветных пальто («Приходят и уходят»). Силуэты четко обозначены контровым светом, но лица затемнены. Героини с короткими птичьими именами Фло, Ви и Ру остаются едва различимыми, деперсонализированными. Крайняя левая покидает сцену. Скользящим движением женщины сближаются: «Что ты думаешь о Ви?» Торопливый горячий шепоток и короткое изумленное «О!» в ответ. Раз за разом вслед за возвращением ушедшей крайняя левая покидает сцену, мизансцена и диалог воспроизводятся в том же интонационном рисунке. Короткие, но емкие реплики, повторенные многократно, обозначают ситуацию встречи по прошествии времени и некой катастрофы, которая случилась с каждой из них за время разлуки. Однако ситуация, многажды воспроизведенная в одой и той же пластической и интонационной «формуле», утрачивает исключительность. Подлинное событие — это молчание, объединяющее/разделяющее этих подруг. Точное повторение мизансцен и диалогов сближает происходящее с абстрактным танцем. Коммуникационный криз разрешается в финальном трио, визуальной формуле: женщины замирают на скамье с накрепко сплетенными крест-накрест руками. Беккетовский спектакль — это еще и исследование разных способов повествования и их эффективности. Так, в «Призрачном трио» актриса (живой план) описывает обстановку комнаты и перемещений мужчины в ней (экран). Одновременно камера дает крупный план предметов: стул, стол, топчан с серой рябью простыни, окно. Обстановка безликая и такой же безликий голос «диктора». И камера, и голос актрисы — не описывают, а только называют. Но безликость информационного ряда только подчеркивает «фигуру ожидания», сформулированную позой мужчины на табурете. Когда же комментатор докладывает, что слышится стук в дверь, за ней — «фигура мальчика в мокром плаще», а камера показывает только пустой дверной проем, оказывается, что и голос, и видео бессильны в обозначении «сверхреального». От пьесы к пьесе композиция «разрывов», невозможности описать или объяснить ускользающее событие, усложняется. Есть повествователь, есть объект повествования. Есть монолог/поток сознания и есть тело; есть объект и есть субъект повествования. Вслед за Беккетом техническими средствами Волкострелов только обостряет зазор, разрыв. Глядя на живого человека и экранного «двойника», невозможно ответить, одна ли это персона или разные, принадлежит ей монолог или только звучит в нашей голове? Если, например, рассогласованность старика Крэппа и голоса, звучащего в записи («Последняя лента Крэппа»), еще читалась как последствие старческого маразма, то в поздних пьесах распад сознания на отдельные голоса, кризис идентичности уже не воспринимается как физиологический симптом. Монтаж видео и «живого» плана, повторы и вариации задают разные ракурсы «зрения» (иногда мнимые). Когда рассказчик (…лишь облака…) раз за разом «прокручивает» видео воспоминаний о том, как он вновь и вновь приходил в некое «убежище» и «молил ее появиться», будто сверяя видео с потоком своих ощущений, а на экране совсем другой актер, — это делает невозможным атрибутацию события. Единственная безусловная реальность — тот самый «смутный объект желания», крупный план красивого и в своей неподвижности похожего на египетскую маску женского лица на мониторе. Человек выступает автором воспоминаний и чувств, которые ему больше не принадлежат, событий, участником которых он больше не является. Ключевое событие всегда ускользает, сохраняясь только в ощущениях (на иррациональном уровне, не в знаках или символах). И эти ощущения силится транслировать нам спектакль. Дефицит психологической образности, лапидарность выразительных средств заставляет тем острее ощутить проблеск человеческого страдания. «Rocaby»(«Баю-бай») композиционно также напоминает «Последнюю ленту Крэппа»: в кресле мерно раскачивается пожилая женщина, параллельно в записи звучит ритмизованный монолог-колыбельная, своего рода белый стих, рассказывающий о том, как и настал деньв конце концовв конце долгого дняи она сказаласебе самойкому же ещевремя вышлопора перестатьсидя у окнатихо у окнасвоего окналицом к другим окнамдругим таким же окнамво все глазапо всем сторонамот края до краявремя вышлопора перестать Волкострелов усложняет исходную композицию. Монолог-колыбельную мы слышим в виртуозном исполнении Алисы Золотковой. Ощущаем очищенное от смыслов воздействие ритма, который накатывает, баюкает и успокаивает, как морской прибой. На экране — крупный план женского лица, чьи глаза иногда открываются, а губы кротко молят: «Еще». И в глубине сцены спиной к нам женщина в кресле-качалке. Безликую женскую фигуру Волкострелов оставляет «за скобками» повествования, на периферии восприятия. Монолог превращается в диалог, одним из участников которого становимся и мы. Размыкая этот монолог, подчиняя и захватывая ритмом, заставляя всматриваться в «упокоенное» лицо, Волкострелов вовлекает нас в орбиту спектакля, делая адресатом воздействия как колыбельной-молитвы, так и мольбы.Развитие темы последнего утешения и ее мужская вариация — «Nacht und Träume». Любопытно, что у Беккета в этой пьесе участники обозначены не как «действующие лица», а как «элементы». «Вечерний свет», «спящий», «руки» (правая и левая) уравнены в выразительных правах. На переднем плане фигура склонившего голову на руки спящего мужчины. В глубине сцены на возвышении — мужская фигура в похожей позе. На экранах — умноженный многократно крупный план их спящего «двойника». Все три «отражения» — разные актеры. Мы видим — и на экране, и в живом плане, — как мужчина, просыпаясь, поднимает голову, чьи-то руки подносят к его губам кружку. Камера фиксирует лишь крупный план лица и рук. Силуэт партнера остается в тени. Мы видим отрешенное лицо, руку с кружкой, дающую питье, а затем легко касающуюся лба, ощущаем ее легкую ласку и то, как упокоенное лицо мужчины опускается на эту руку. Эпизод повторяется дважды, закрепляя в нашем сознании этот сверхвыразительный в своем лаконизме контакт, заставляя острее ощутить его скупую нежность. В финальном эпизоде «Дыхание» посреди зала, густо усеянного обертками конфет, мятыми пластиковыми коробками и бумажными тарелками, мы, кажется, присутствуем при событии, потенцию которого таила молчаливая «преамбула» спектакля. Вслед за уже знакомыми звуками радиопомех (теперь мы видим их источник — аппарат на поясе одной из актрис) слышится, повторенный через интервал, крик новорожденного. Неочевидная парабола выводит нас к главному событию человеческой жизни.На этом можно было бы и закончить. Но, как я уже говорила, «Беккет. Пьесы» — это и чисто формальный опыт. «Квадрат», предшествующий «Дыханию», вносит в композицию спектакля элемент чистой абстракции. Нам, наблюдающим с галереи, как актеры в разноцветных комбинезонах по периметру и диагонали, стуча каблуками, раз за разом «мерят» шагами квадратный настил, кажется, что фигуры перемещаются так, как перемещаются шарики в лотерее, — бессмысленно и хаотично. Однако стоит открыть текст Беккета, по сути являющийся схемой-раскадровкой, оказывается, что мнимый хаос организован. Передвижения артистов подчинены чисто пространственной логике и создают набор маршрутов и цветовых комбинаций. Когда все маршруты пройдены, а комбинации исчерпаны — артисты покидают площадку.Мне кажется, что «Квадрат» специально адресован псевдокультурному, хорошо нам всем знакомому зрителю с заранее сформированным мнением, который «все читал» и приходит в театр за «настоящим Беккетом». Но, получая его, отказывается верить, что надругательство над ним совершил сам «классик». Правда то, что в «Беккете» Волкострелов использует уже хорошо известные нам по другим его спектаклям приемы актуальных искусств, отработанные на Западе еще в 70-е годы, когда артисты, наряду со светом, звуком и прочими техническими средствами, выступают не интерпретаторами, а «проводниками» ситуаций. Но правда и то, что взаимодействие актеров (а многие из молодых тюзовцев с Волкостреловым работают впервые!) с режиссером строится на высоком градусе доверия. Правда и то, что в России еще никто и никогда не пытался открывать Беккета таким ключом — и этот ключ работает. Поздний Беккет требует определенной степени отрешенности, концентрации, дисциплины, необходимых для создания обобщенных ситуаций и отношений. Одиночество, смерть, боль и т. п. транслируются вне частных характеристик, в чистой субстанциональности. Как присутствие, а не как отношение. Контакт с «настоящим Беккетом» требует таких же терпеливых усилий, такой же открытости, как общение с аутистом. Однако градус общественной нетерпимости к «иным» мешает почувствовать самое важное в Беккете и в этом простом спектакле — мир в его непреходящей трагедийности, иррациональный, невыразимый, доступный не пониманию или толкованию, а ощущению. Ноябрь 2014 г.
