Вячеслав Кочнов 29.07.2026 для журнала «ЭГОИСТ»
29 июля 2026 исполняется сто лет со дня рождения одного из самых видных деятелей театрального Ленинграда и Санкт-Петербурга – Зиновия Яковлевича Корогодского. Народный артист России (РСФСР), получивший это звание еще в советское время (1980), легендарный главный режиссер ленинградского ТЮЗа имени А. А. Брянцева, лауреат премии Станиславского (2000) Зиновий Корогодский оставил в городе на Неве целую плеяду блистательных учеников, достигших самых высоких вершин сценического мастерства: среди них – народный артист России Валерий Анатольевич Дьяченко, знакомый нам по участию во многих десятках кинолент и по не меньшему количеству ролей на сцене родного ему ТЮЗа и других театров. И если у нас сегодня, к сожалению, нет возможности побеседовать с самим Зиновием Яковлевичем, мы можем это сделать с одним из его лучших учеников: ведь ученики, как и дети, – суть продолжение жизни человека. Валерий Анатольевич любезно согласился побеседовать с «ЭГОИСТОМ».
Валерий Анатольевич, я хотел бы начать наш разговор все-таки не с юбилея вашего учителя, а с вашего самого известного, необычного и, можно сказать, культового спектакля – «Записки Аксентия Ивановича Поприщина» по «Запискам сумасшедшего» Николая Гоголя. Лично я на нем побывал уже три раза, приводя в театр родных и друзей, чтобы поделиться своим восторгом с ними, и не отказался бы прийти еще. Сколько лет вы его уже играете?
Валерий Дьяченко. Тридцать шесть.
Это потрясает воображение. Например, Лермонтов или Шуберт столько лет вообще не прожили. А это не рекорд для «Гиннесса»? Какую роль этот спектакль играет в вашей жизни?
В. Д. Наверное, это главный спектакль в моем театральном творчестве, который я хотел бы играть всю жизнь. Он меняется во времени, и у меня бывает ощущение, что Николай Васильевич Гоголь незримо присутствует на нем. В те секунды, когда забываешь, что ты на сцене, а зритель забывает, что он в театре, возникает то самое соединение с космосом, с самим автором. Я благодарен судьбе за встречу с режиссером Георгием Васильевым и с художником Эмилем Капелюшем, которые подхватили мою когда-то самостоятельную работу и сделали такой «черно-белый» петербургский спектакль. До этого в Петербурге еще никто не играл спектаклей с рассадкой зрителей на сцене, теперь это бывает часто.
Изначально идея была ваша?
В. Д. Да, меня интересовало произведение, и я осваивал текст, и необходимо было режиссерское вмешательство. И вот режиссер Васильев и художник Капелюш поместили все действие, включая зрителей, в пространство сцены. Это был 1989 год. Зритель на сцене, а сцена в зале – всё поменялось. Был железный занавес огромных размеров, очень тяжелый, он поднимался: не найдя смысла жизни и себя в ней, Поприщин обретал свободу в своем воображении, становясь в нем испанским королем. Но основная тема нашего спектакля – кто же из нас не Поприщин? Это не история какого-то ущербного, мелкого человека, иллюстрация к страничке истории XIX века. Она про всех нас, потому что наши мечты невозможно осуществить в этой жизни… И в финале Поприщин в мольбе к матери обращается к иным мирам: «Они гонят меня, матушка! Возьми меня, пожалей о своем больном дитятке! Нет мне места на земле!..»
«Петербург – мой город»
Полностью с вами согласен на личном примере: меня тоже угнетает осознание себя рядовым петербургским обывателем. Мне больше нравится, как у Фёдора Сологуба, тоже петербуржца: «Я – бог таинственного мира, / весь мир в одних моих мечтах». А Гоголь, мне кажется, вложил какой-то свой автобиографический смысл в «Записки сумасшедшего». Мне представляется, что он, попав в Петербург из Малороссии, идиллической «Диканьки», был очень неприятно удивлен тем миром, в котором он оказался. «Нос», «Портрет», «Невский проспект», «Шинель», «Записки сумасшедшего» – одна петербургская повесть страшнее другой! Это же какой-то тотальный ужас! Полтавский хлопец Гоголь-Яновский, попав в этот холодный механический мир императорской столицы, чувствует себя как рыба, вынутая из воды. В связи с этим вопрос к вам: я знаю, что вы родились на Донбассе, то есть, грубо говоря, не так далеко от родных мест Гоголя… А как вы воспринимаете Петербург, как восприняли Ленинград, в который в свое время приехали учиться?
В. Д. До пятнадцати лет я жил в Торезе, небольшом городке недалеко от Донецка, раньше он назывался Чистяково. По окончании восьми классов очень хотел попасть в театральное училище, но нужно было заканчивать десять. Я выбрал ближайшее театральное училище искусств – в Ростове-на-Дону. А потом услышал, что в Ленинграде существует целый такой театральный мир и выдающийся театральный режиссер Зиновий Корогодский. Когда наш Ростовский ТЮЗ приехал на гастроли в Ленинград, я ему позвонил. На Пионерской площади стояла тогда телефонная будка, каких сейчас уже нет. И мне каким-то чудесным образом сразу ответил главный режиссер. Я говорю: «Здравствуйте! Я вот у вас на гастролях, хотел бы показаться. Мне, конечно, боязно…» – «А какой у вас спектакль?» Корогодский прислал режиссера посмотреть на меня, это был Ахмат Рашидович Байрамкулов. Потом я показывался в театре, и Корогодский взял меня на свой курс, сказав мне: «Вам нужно учиться, вас там мало чему научили». И я с радостью пошел. Это был тринадцатый полукруг Корогодского. И я остался здесь, в театре, где и служу по сей день.
Я родился не просто в Ленинграде, а буквально здесь за углом, на Гороховой улице, которая тогда называлась улицей Дзержинского. И мне очень интересно, каким видят этот город люди, которые приехали сюда, впервые познакомившись со всем этим в сознательном возрасте. Каким Петербург выглядит в ваших глазах?
В. Д. Ну, это город ирреальный – и в сознании, и в физическом, и в метафорическом своем воплощении: вода, небо… Это город людей, сосредоточенных на себе, часто живущих автономно, очень таких странных людей, иногда с какими-то своими выкриками на эскалаторе метро, город людей, которые всегда чем-то своим маниакально увлечены. В отличие от Москвы, где всё кишит в потоке, здесь есть возможность оставаться наедине с водой, мостами, городом, архитектурой. Петербург – мой город. Это очень сложно объяснить, но он создает какую-то особенную атмосферу для творчества, для работы. Недаром здесь в свое время был расцвет и художников, и музыкантов, и театральный расцвет – эпоха, в которую я приехал, – здесь творили Агамирзян, Владимиров, Хамармер, Товстоногов, Корогодский. Это была фантастическая эпоха по уровню искусства, мастерства.
А вас не угнетает пресловутый петербургский климат – ноябрь, декабрь, январь, когда здесь фактически полярная ночь?
В. Д. Вот эта хандра, она и способствует работе. Потому что ты с книжкой, ты в репетиционном зале, ты скорее убежал сюда, в пространство театра. Мы же не очень хорошо знаем эту зимнюю жизнь, потому что все время репетируем, у нас какой-то свой сконструированный мир. И иногда ты идешь в ЖЭК или в поликлинику, сталкиваешься с реальностью, и приходится немножко, так сказать, заново открывать реальный мир. А потом ты снова возвращаешься к вымыслу, к сочиненному миру. Но, в принципе, мне нравится жить в сочиненном мире, в предлагаемых автором пьесы и режиссером обстоятельствах, и через это воплощать какие-то идеи. Поэтому я питерский человек. Хотя я очень люблю тот край и свое детство, потому что там я пошел в кружок художественного слова в Доме пионеров, ходил в музыкальную школу. И в школе занимался театром – почему-то я ничего другого себе не мыслил. Хотя моя семья на Донбассе тоже пришлая: все мои родные по линии мамы – из Орловской области, из деревни Титово. Они перед войной поехали на Донбасс – туда, где шахты открывались и был заработок. И потом буквально 22 июня 1941-го они вернулись, потому что уже чувствовалось, что что-то будет, что-то будет. Там как раз и проходила Курско-Орловская дуга, эта знаменитая битва. А отец у меня воронежский: его предков я не очень знаю, потому что я такой мамин сын всегда был.
«Шекспир дал пищу для всей драматургии после него»
У вас есть статус народного артиста. Как вы к этому относитесь?
В. Д. Я же об этом не думаю! Не знаю, когда-то мне это звание вручили, но я не хожу с этой мыслью! Для творчества это никакого значения не имеет, потому что, понимаете, что у народного артиста, что у юного, роль может не получаться совершенно одинаково. Вопрос в том, чтобы чужое сделать своим, вот в этом присвоении. И, кроме того, помимо сюжета надо объяснить человеку тему – о чем ты играешь, сыграть тему. И смысл служения не в ролевой чехарде, а именно в этом – я понял это со временем. Раньше я очень любил театр такого яркого, «перевоплощенческого», что ли, характера. Но с возрастом понимаешь, что уходит всё, как у того акына: а вот смотрите, они еще ищут, а я уже нашел! И он на своей домбре играет одну ноту, но именно ту ноту, которую нужно. С годами все очищается, уходит все ненужное, и ты должен, по сути, транслировать мысли изнутри себя самого. Потому что все то, что происходит с другими, с тобой это или уже было или будет.
А у вас бывает такое, что вам дают роли, которые вам не нравятся, но при этом вам невозможно от них отказаться и приходится играть? Что вы в таком случае делаете?
В. Д. Сейчас я стараюсь в такие истории не попадать. Когда роль не нравится, когда она написана схематично, когда это штамп, клише, когда это расхожее представление о человеке, когда там нет объема, характера, судьбы – вот тогда это неинтересно и не только народному артисту, но и любому. Такого, конечно, надо избегать.
Я дважды посмотрел у вас в театре «Зимнюю сказку» Шекспира, и мне показалось, что там существует большая проблема с интересными ролями, равно как и сюжет какой-то немножко ходульный…
В. Д. Мне очень нравится эта работа, и, конечно, Шекспира я очень люблю. Это предпоследняя его пьеса.
Она, по-моему, похожа на автопародию на собственного «Отелло».
В. Д. Там есть, конечно, мотивы ревности. Но там еще и разочарование в человечестве, потому что, сколько его ни учи, сколько уроков оно ни проходит, оно все равно натыкается на те же девять сюжетов, которые использовал Шекспир в своих пьесах. Говорят, Бах и Бетховен создали в музыке то, от чего дальше идут все остальные, и у них получается только цитирование и разработка уже найденного. Так же я считаю, что Шекспир дал пищу для всей драматургии после него.
Мне кажется, все-таки античный театр – Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан – дали пищу всей последующей драматургии, да и Шекспиру тоже. Глядя на Корделию в «Лире», я всегда вспоминаю Антигону Софокла, и так часто…
В. Д. Конечно, грекам и римлянам мы должны поклониться в пояс, от них все началось. Но уже дальше во всем разнообразии театр представляют комедии и трагедии Шекспира. У Чехова он прослеживается, потому что Чехов соединяет иронию по отношению к человеку с любовью к нему, с психологизмом. Но вот просто остаться на уровне меланхолии там невозможно. В его героях всегда есть либо самоирония, либо он как автор делает человека смешным: возьмите Епиходова или Сорина, к примеру. Они все из Шекспира, у которого есть всё: и абсурд, и психологизм, и буффонада, и клоунада – в Шекспире заложено всё. Весь мир страстей человеческих. Вот за это мы его и любим: там есть объем.
Вы знаете, что меня удивляет в Шекспире? Полное отсутствие христианских мотивов, хотя принято думать, что христианство было тогда в Европе господствующей религией. Макбет встречается в лесу с ведьмами, но не с ангелами. Гамлету является призрак его отца, но не святой Антоний, как, скажем, в известной пьесе Мэтэрлинка. В «Гамлете» никто ни разу не перекрестился. Вспоминается только знаменитая фраза Отелло «Молилась ли ты на ночь, Дездемона?» как исключение, подтверждающее правило, – хотя бы по той причине, что никакие религиозные табу не мешают Отелло задушить свою жену. Пусть он и мавр, то есть бывший мусульманин…
В. Д. Думаю, что в лондонском театре «Глобус», когда все это на живую нитку сочинялось и импровизировалось, где люди просто толпились вокруг подмостков, это все было таким грубо-площадным и до высот христианской морали не поднималось… Нет, подождите, но у него же в «Короле Лире» есть Корделия – образец высокого самопожертвования! Или Офелия!
Корделия – да, а Офелия самоубийца, а могла бы, грубо говоря, и в монастырь уйти молиться за любимого принца – кстати, красивый сюжетный ход мог бы быть. Я не помню даже, чтобы слово «Христос» там где-то прозвучало. Даже в бытовой речи современного человека, даже в советское время, даже у неверующих людей была присказка: «Слава тебе, Господи!» Это не упрек, это просто наблюдение. Вот «имя розы» в «Ромео и Джульетте» мы все помним: «Роза пахнет розой, / Хоть розой назови ее, хоть нет». А имя Христа у Шекспира отсутствует так, как будто его тексты прошли советскую цензуру. Не правда ли, забавно?
В. Д. Не поминай имя Господа всуе, но Корделия живет по Божиим заповедям. А Гамлет?
Имя Корделия, насколько я понимаю, происходит от латинского слова cor, что означает «сердце». А Гамлет занимается серийной местью, но ведь месть – это исключительно языческое занятие.
В. Д. Это зависит от трактовки. Это месть, или Гамлет, как Христос, обличает лживый мир, лежащий во зле, срывает маски – зависит уже от режиссерского решения. Ведь трактовок Гамлета существует много.
А в каких-то еще пьесах Шекспира вам доводилось играть?
В. Д. Когда я пришел сюда студентом, здесь шел замечательный спектакль «Комедия ошибок». Он был игровой – «сочиненный труппой сэра Уильяма Блейка». Внутренний сюжет о двух Антифолах и двух Дромио – два господина и два слуги – такая перепутаница, всё это было пропитано живописью Босха и Брейгеля. Этот город Эфес, в котором чудили разные колдуны, ведьмы, и там надо было как-то выживать. Но это комедийная история: там я играл доктора Пинча, шарлатана с красным носом, который ходил с косой и наводил на всех ужас. Это была небольшая роль, но очень смешная, яркая. В «Короле Лире» с Сергеем Дрейденом я играл Кента. Это была постановка Адольфа Шапиро.
«Зимняя сказка» – это моя третья шекспировская работа. Я там играю Старого Дуралея (Шекспира) и сицилийского вельможу Камилло, советника обоих королей, и у меня такое чувство, что в зрительном зале происходит удивительное очищение: когда в конце пьесы торжествуют какие-то простые человеческие истины, зал, мне кажется, просто тает в восторге.
На мой взгляд, большую роль в вашей «Зимней сказке» играет музыка.
В. Д. Да, это же музыка Фаустаса Латенаса! Этот спектакль очень любят актеры, мы много возили его на разные гастроли.
Что касается кинематографа, насколько вы считаете себя реализованным как киноартист?
В. Д. У меня больше 70 фильмов, может быть, 75, но дело не в цифре, а в том, что, конечно, я по преимуществу театральный артист. А кино как-то не развернулось, хотя были встречи с очень хорошими режиссерами. Был «Шторм» Бориса Хлебникова, я снимался у Александра Котта в «PQ-17» – играл адмирала Головко, и в «Седьмой симфонии» – Загурского, начальника Управления по делам искусств Ленинграда во время войны. Была роль в «Арбатских тайнах». Сейчас вот попал в проект к Сергею Урсуляку, недавно был на съемках новой «Войны и мира», я там играю Тихона, слугу князя Николая Болконского. Недавно снялся в сериале «Алекс Лютый» Леонида Белозоровича – играл историка, который потерял во время войны жену и двух дочек. И вот он разыскивает их, будучи архивистом. Качественная работа, режиссер интересный, учился еще у великих мастеров – «Белые одежды» Дудинцева он снимал. Там все очень серьезно прорабатывалось артистами, мне очень по душе этот процесс был. Какие-то есть работы с Игорем Нурисламовым: «В сентябре вода холодная», «Диагностика любви». Но главным для меня все равно остается театр.
А что вы думаете о таком явлении, как Алексей Балабанов?
В. Д. Я к нему пробовался однажды – кажется, в «Груз 200». Но, наверное, артиста было больше, чем человека, поэтому там у меня не сложилось. Балабанов – это искусство, это профессия, это мощная личность. Мне очень по душе все, что он делал. Но рано ушел. И он меняется во времени: тот же «Брат» в том контексте, который был еще лет пять-шесть назад, смотрелся с одним содержанием, а сейчас это совсем другое. Но это уже классика.
Мне в Балабанове нравится то, что у человека, родившегося на Урале, есть свой уникальный и неповторимый образ Санкт-Петербурга, очень атмосферный, немножко апокалиптический или даже постапокалиптический: трамвай едет по серому осеннему городу под дождем, по какой-то слякоти, со скрипом рельс и звоном клаксона, и при этом совершенно неважно, зачем и куда он едет, – так Балабанов умел останавливать время, мне кажется…
В. Д. Да, там нет никакого актерства, там есть человеческое, вот это подлинное. Но кино – это вообще немножко намек, чтобы зритель фантазировал, что там за кадром еще происходит…
А вы «Груз 200» посмотрели?
В. Д. Да, конечно. Но я не стал бы это второй раз смотреть. Жутко, страшно. Я убегаю от этого. Как только я что-то вижу в сюжете, предвещающее травму, трагедию, какой-то распад или боль, я сразу же выключаю, я не могу это все выносить.
Я «Груз 200» смотрел, наверное, раза три. И вот что удивительно. Я тоже не люблю всякие страшилки, сцены издевательства над людьми, а особенно над животными. Но Балабанов умел как-то это все так подать, что при том, что он показывает какие-то жуткие вещи, у меня не возникает чувства безысходности. Это очень странно, в этом заключена какая-то магия. Как в «Криминальном чтиве» Тарантино, что ли…
В. Д. А у меня возникает…
Вам хотелось бы сняться в Голливуде или у кого-то из европейских кинорежиссеров, чисто теоретически?
В. Д. Вот Василий Чуприн короткометражку снимал о таксидермисте и даже диплом за нее получил, называется «Эти прекрасные мгновения», я у него снимался. Профессор хотел, чтобы его жена навсегда осталась молодой и прекрасной. Остановить время. Ну и сделал это. Такая жуткая история. Это режиссер из Амстердама, хотя и с русскими корнями.
Я бы и у Тарантино с удовольствием снялся. Мы, кстати, в 1990 году, когда еще никто никуда не ездил, поехали на фестиваль в Авиньон. И там 15 дней подряд играли «Записки Поприщина», имея какой-то фантастический успех. Потом «Старосветских помещиков» повезли туда… Они там во Франции в основном вербалисты, им текст важен. Они не очень как бы понимают, что делать до слов, после слов, под словами и над словами. Это знает русская театральная школа. Очень хорошо, если сейчас не растеряют остатки и этих знаний. Потому что преподают что угодно: акробатику, пластику, дым, свет. Надо душой заниматься продолжать. Поэтому русская школа уникальна и по сей день: она про человека. А нам не хватает, мне кажется, ну, может быть, в силу климата, менталитета, вот какой-то остроты и в этом правды. Мы все-таки сериально-бытовые. У нас нет оригинального киноязыка, или он мало встречается – такой, какой был у Балабанова, у Тарковского…
И все-таки вы считаете, что человеческое для нас – в отличие от европейцев – важнее оригинального киноязыка?
В. Д. Да, мой учитель Зиновий Яковлевич Корогодский, которому вот теперь исполняется целый век, учил, что человеческое важнее профессионального. Самое главное в роли соединиться с автором, неважно из какой он страны. Потому что, если артист не включен в драму по-человечески, все это вообще не нужно. А быть человеком – это вообще трудно! Надо в жизни жить по Богу, а значит, побороть в себе и тщеславие, и искушения разные. Надо суметь через многое пройти. А компромиссов сколько предлагается! Вот это очень выгодно, но это нехорошо. Ну а если это сделаешь, то тогда будет лучше? Легче жить – прибавка какая-то будет или что-то еще. Очень трудно остаться, сохраниться с собой. Трудно то, о чем нам говорил наш учитель: «Каждый мастер был учеником, и нужно оставаться этим учеником всю жизнь».
У меня ощущение, что я до сих пор как будто у него на уроке. Зиновий Яковлевич давал не ученику, но человеку очень высокий критерий – и как жить, и как быть в профессии. У меня ощущение, что он следит за мной. И когда что-то делаешь, все равно думаешь о том, как он на это посмотрит и что скажет.
