musecube
В ТЮЗе имени А.А. Брянцева премьера: актер и режиссер Андрей Слепухин выпустил спектакль «Дай найти слова», основанный на документальной переписке между двумя великими поэтами второй половины 20 века — Ингеборг Бахман и Паулем Целаном. Ученик Александра Кузина, постановщик спектаклей «Железную дорогу построили, и стало удобно», «Случайность», режиссер читки на международном фестивале «Радуга», открывает российскому зрителю книгу «Время сердца», еще ни разу не ставившуюся на мировой театральной сцене. Какой театр исследует молодой режиссер, в чем состоит ценность художественного высказывания, как выстраивается коммуникация со зрителем, читайте в нашем интервью.
– Андрей, какими были отношения между Ингеборг Бахман и Паулем Целаном? Их переписка сродни жизнетворчеству, которым занимались поэты Серебряного века.
– За 19 лет знакомства они виделись считанное количество раз — было буквально несколько встреч, которые не всегда были протяженными во времени. Все взаимоотношения строились в неком виртуальном пространстве – в текстах. У Ингеборг Бахман в письмах звучит больше деловой, бытостроительной нотки, но она тоже была далека от семейной жизни. Ее гражданский муж Макс Фриш говорил, что главная ее черта — свобода, если ты хоть чуть-чуть покушаешься на нее, ничего не получится.
Когда у Бахман и Целан закончились, как мы в классическом смысле понимаем, любовные отношения, переписка длилась еще довольно продолжительное время. Почему? Все целановеды говорят, что Бахман можно назвать музой Целана. Поэт говорит про нее, что «она — оправдание его говорения». Они пытались построить бытовые отношения, но понимали, что не смогут жить друг с другом. Бахман писала, что их любовь из того же разряда невозможных, как у Ромео и Джульетты, Тристана и Изольды.
– Во всех письмах поэтов в первую очередь слышится боль о себе.
– Целан – более травмированный человек, он все время отсылает к «тьме, которая старше», своему сложному опыту. Я читал одно интересное исследование, в котором автор изучила диагнозы Целана и проконсультировалась у современных психоаналитиков на тему того, была бы его жизнь счастливой, если бы события Холокоста не коснулись его семьи. Оказалось, что оснований полагать так – нет, его диагноз подтверждает, что в любом случае у него была бы сложная психическая жизнь. Это версия, неизвестно, что было причиной начала болезни, но Холокост, конечно, усугубил ситуацию. Он покончил с собой в день рождения Гитлера, сознательно или нет — неизвестно.
Бахман по восприятию тоже человек без кожи. Я уверен, что для нее видеть трагедию ее народа — была очень серьезная травма, которая определила ее дальнейшую, трагически закончившуюся жизнь. Ее отец был фашистом, и она не могла с этим смириться, поэтому в детстве уходила во внутреннюю эмиграцию в чтение. У нее очень много прозы написано на эту тему.
Бахман делала все, чтобы популяризировать Целана в Германии. Вообще, их связь — это попытка пересоздать, переродить возможность человеческих отношений. Он – еврей, у которого погибли родители в трудовом лагере от рук нацистов, а она — дочь- нациста. В самом первом стихотворении «В Египте», посвященном Бахман, идет разговор о том, чтобы принять «чужую». Целан по сути переписывает заповеди, анализирует, что нужно сделать, чтобы люди опять смогли быть друг с другом после того, что случилось. Все их отношения были направлены на то, чтобы преодолеть пропасть, которая возникла между людьми благодаря нацизму. Для Бахман было важно, чтобы стихи Целана печатались не только потому, что он — прекрасный поэт и она его любит, она чувствовала себя обязанной, должной ему и народу. У нее была личная ответственность за произошедшее. Целан в тяжелые минуты ставил ей в вину прошлое, указывал, кто она, а она стоически это выдерживала.
– Вам интересна работа на стыке жанров: спектакль колеблется между документальностью и художественностью. В более раннем спектакле «Случайность» вы тоже работаете в непростом жанре сайнс-арт. С какими трудностями сталкивались в процессе постановки?
– Поиск границы был одной из наших главных задач: ее трудно нащупать, а перейти – очень просто. Мы пытаемся нащупать грань между присвоением текста и отстранением. Шажок влево — и ребята будут играть персонажей, шажок вправо — работать как перформеры, а мне хочется создать неоднозначную, объемную ситуацию — когда смотришь на сцену и не понимаешь, артисты ли они или персонажи. Самое сложное в этой структуре, что нет терминов, которыми можно это объяснить. Если в действенном анализе можно сказать: «Иван, у тебя новое обстоятельство появилось, сыграй», а здесь нет этого, мы пытаемся найти язык. Очень многое зависит от того, что мы друг друга давно знаем, есть некое доверие, совместный опыт работ в спектаклях Волкострелова, понимание без слов. Для меня работа Ивана Стрюка и Алисы Золотковой – высший актерский пилотаж, они существуют в непростой системе координат.
Важно, чтобы ребята были погружены в текст, но в то же время могли работать с ним. Картины должны рождаться в воображении зрителя, а не на сцене, работа – запускаться, а не показываться. Это большая и хорошая цель, которой хочется достигать, не знаю получается ли. Как говорил Дюшан, «искусство – это работа ума», но мне интересно через ум все-таки пробиваться к эмоциям.
– Как Кузин и Волкострелов соединяются в вашем сознании? Получается, что новую драму и современную режиссуру вы изучали практически — работая с Дмитрием Волкостреловым и в собственных постановках, а классическое образование получили в Ярославском театральном институте.
– Александр Сергеевич Кузин тоже увлечен новой драмой, только работает с ней в драматическом ключе с точки зрения события. На курсе мы играли «Дембельский поезд», работали с Колядой, Макдонахом. Мне дали очень хорошую школу, вопрос в том, как ты будешь ее применять. Если ты как человек развиваешься, то и твоя школа развивается вместе с тобой. Если бы не было встречи с Дмитрием Волкостреловым, я был бы совершенно другим режиссером. Сначала было непросто понять, в какой системе координат работает Волкострелов. Это был потрясающий опыт, спектакль «Злая девушка», случившийся в 2011 году, изменил мое сознание и расширил горизонты. Мы всегда пытаемся все разграничить, любим находиться в ситуации биполярности — здесь драматический театр, здесь постдраматический. Я за эволюцию, не за революцию театра.
– Какие главные постулаты вашего театра вы можете озвучить?
– Отсутствие режиссерских манипуляций, стремлений добиться определенного результата. Вот я хочу, чтобы вы здесь плакали или смеялись, и я буду делать все, чтобы вы плакали или смеялись, буду применять стопроцентные работающие ключи, которые не подведут, и добьюсь своего результата. Хочется, чтобы возникала открытая история, могли рождаться незапланированные реакции, каждый зритель увидел бы свой спектакль. Мы стараемся создать такие условия, возможности, потенции, чтобы в каждого зрителя текст попадал по-разному. Для меня театр — это коммуникация со зрителем. Жалко, когда человек сам себя обкрадывает и даже не пытается понять спектакль, мыслит клише, выносит оценки, укладывается ли это в его представление о театре или нет.
– Как зрителю расширить горизонт восприятия спектакля?
– Вопрос зрителя в нашей стране – это один из больших и сложных. Люди почему-то редко хотят открывать что-то новое. Как артисты Волкострелова, мы пережили на спектаклях многое, особенно на спектакле «Беккет. Пьесы». Это замечательная постановка, одна из моих самых любимых. На «Беккете» было 20 минут темноты, и по сути людям было предложено побыть с собой, и для многих это оказалось невыносимо, доводило до какого-то состояния агрессии. Когда людям предлагаешь спокойствие, внимание к себе, это почему-то выводит их из себя. Зрители кричали: «что это такое?» Это путь, и от зрителя ничего не требуется кроме того, чтобы быть открытым.
– Важно ли знать контекст, приходя на спектакль с современным режиссерским прочтением?
– Это идеальная история, если придет зритель с контекстом и все считает, мы праве рассчитывать на другую ситуацию – когда приходит человек без специальных знаний, его что-то цепляет и он начинает изучать контекст. Я уверен, что если человек будет начитан, образован, но закрыт к восприятию, ничего не произойдет. Человек может ничего не читать, ничего не знать про Бахман и Целана, но быть открытым, и все случится.
Это всегда вопрос недоверия к себе. Не нужно разгадывать, что хотел сказать режиссер. Вектор другой: режиссер не выступает демиургом-философом, вещающим истину. Любые ощущения, мысли, которые открываются во время спектакля — вот это ценно и важно! Ксюша Перетрухина определила, что «театр — это репетиция свободы». Научиться быть свободным — вот что нужно начать делать в театре. Важно не взять готовую мысль, которую тебе подсказал режиссер, а найти свою, это будет твое уникальное открытие. Для меня одно из самых больших впечатлений — спектакль Всеволода Лисовского «Молчание на заданную тему» театра post, в котором чувствуется полная свобода от режиссера и диктатуры художественной воли.
– Вы пропагандируете другие отношения между зрителем и художественным актом.
– Я за ответственность во всем и хотелось бы, чтобы зритель был тоже ответственным. Мы живем во время доступности информации, если ты идешь на спектакль, можешь прочитать аннотацию на сайте, чтобы решить, стоит ли тебе идти туда или нет. Для меня театр не является средством развлечения, это место, где можно получить художественный опыт. Если я иду за художественным опытом, я тщательно выбираю, что смотрю. Очень интересно было, когда на «Беккете» женщина кричала: «я купила билет!», на что ей Адольф Яковлевич Шапиро ответил: «вас никто не просил сюда покупать билет». В театре должны быть горизонтальные связи: мы должны быть ответственны перед зрителем и зритель должен быть ответственен перед театром как таковым.
Елизавета Ронгинская специально для Musecube
Использованы фотографии Натальи Кореновской
