Елена Горфункель, ПТЖ, октябрь 2014
Р. Брэдбери. «Вино из одуванчиков, или Замри» (автор инсценировки — А. Шапиро). ТЮЗ им. А. А. Брянцева. Режиссер Адольф Шапиро, художник Александр Шишкин Этот спектакль заслуживает понимания. Как минимум. Жизнь — лучшая машина. Примерно так читается главная мысль. Она перенесена, достаточно бережно, можно сказать, не помятой, из повести «Вино из одуванчиков» Рэя Брэдбери. В то же время повесть максимально русифицирована на сцене. Если в литературном варианте Дуглас — это сам автор, американец, то мы вправе предполагать, что Дуглас в спектакле Адольфа Шапиро — лирический двойник кого-то, для кого детство подобная же драгоценная душевная ноша. Над инсценизацией прозы все трудились с размахом. В первую очередь это относится к художнику Александру Шишкину. По-моему, никогда еще сцена ТЮЗа так не «ломалась». И так громадная, путем тотальной реконструкции пространства и поворота вокруг своей оси на 90 градусов она превращена в настоящий полигон. По верху, по старому зрительскому амфитеатру, «насажены» деревья — то есть живая природа, а внизу спектаклю обеспечен «поток жизни». Эти архитектурные и интерьерные перемены привели к тому, что театрон (иначе говоря, места для публики) распался на две неравноценные с точки зрения обзора сцены части. Деревья выглядят так, как и должны они выглядеть в театре, — увядшие (хорошо, если осенние, но никак не майско-июньские, когда собирают одуванчики) суррогаты. В проходе между рядами в нужный момент трещит газонокосилка, которую, опять же по местонахождению, можно принять скорее за пылесос. Александр Шишкин — один из талантливейших сценографов. Но на этот раз взамен оригинального театрального образа («жизнь — лучшая машина») он остановился на формальном, знаковом решении. Вместо образа живой природы — мертвые напоминания. В оформление входят также наклонные подиумы — дороги. И на этот раз, ценя и понимая назначение такого «рельефа», видишь лишь закрытые, задрапированные входы в зрительный зал. Итог архитектурного «переполоха» — неудобная и лишенная целостности игровая площадка. Происходит децентрализация, рассеивание «картинки» и звучания. Нужная атмосфера (понятно, что все затеяно ради воздуха, для ощущения неповторимости жизненных мгновений) не возникает. Режиссеру очевидно не нравится тюзовская сцена, потому что во второй раз (после «Лира») он стремится если не избавиться от нее, то хотя бы оспорить. Допускаю, что мне не хватает воображения, чтобы увидеть поляны и поля, грибные леса, заросли дикой вишни и т. д. Но моему негибкому воображению к тому же мешает реалистическая назойливость декораций. Результаты сценографических атак Александра Шишкина, который на этот раз (что обидно) кажется неспособным подчинить себе сцену, мало что значат по сравнению с короткой звуковой метафорой в финале: Дедушка (Николай Иванов) обещает Лео и всем, что объяснит тайну машины счастья. Наступает тишина, в ней слышно пение птиц, а это и есть признак жизни и счастья. Это и есть атмосферное мгновение. Следуя за автором повести, режиссер ставит спектакль-роман, состоящий из нескольких сюжетных линий. Для этого и нужен был сценический полигон — на нем размещаются отдельные «эпизоды». Это своеобразная симультанная театральность. Исполнительская работа задана нескольким поколениям. Старшее получает роли тех самых стариков, которых Дуглас будит первой репликой: «Просыпайся, улица стариков!» Старики солируют в историях о славном прошлом и тяжком настоящем. Старики играют уходы. При всем эпическом размахе спектакля личные истории неравноценны, некоторые из них урезаны. Если Сергею Дрейдену и Ирине Соколовой есть что играть, то Николаю Иванову достались несколько реплик, вспышка эмоций в сцене с газонокосилкой и последняя фраза, произносимая на верхотуре, где он в начале крутил барабан с одуванчиками, — вот и вся роль. Ему не с чем участвовать в романе с уходами стариков и приходами молодых. При этом мы должны понимать, что старшее поколение в ролях старшего поколения — некое игровое заявление ТЮЗа: у нас есть свои «великие старики». Но для чего-то или кого-то недостало времени-пространства. Снова понятно, что уложить столь внутренне и поэтически объемную повесть в рамки ограниченного сценического времени непросто. Не буду ставить границу между старшим и средним поколением: она зыбкая, да и этические преграды тут существуют. Скажу, что актеры, тюзовские старожилы, опытные мастера и гастролеры, находят, как играть (если есть что играть). Дрейден в свойственной ему манере жонглировать смешным и печальным излагает свою историю, сидя в инвалидном кресле. Выход из этой мизансцены, она же сюжетная ситуация, предложенный режиссером, — душевное и физическое выздоровление, чтобы в бодром танце, с оптимизмом примирения с природой, уйти в вечность. Тут для скептика Дрейдена, пожалуй, сентиментальный перебор, но против замысла не пойдешь. И Дрейден не идет. Давным-давно в кино, в экранизации повести, роль полковника-ветерана играл Смоктуновский. Там было сделано ударение на немощи, на неизбежно грустном итоге существования. Дрейден, напротив, видит в герое запас душевных сил, перевешивающих старость. Актер извлекает из «сидячей» ситуации немало игровой выгоды. Отчасти он фокусник, который умеет быть живым в состоянии сценической статики. «Жил отважный капитан…» старшего Дунаевского и «Бессаме мучо» образуют музыкальную рамку для героя Дрейдена. Кроме того, полковник, который забыл где, когда и за кого воевал, окружен почетным режиссерским караулом. Сначала юные посетители, а потом уход полковника, и так достаточно символичный (по сценической дороге вверх), не конец истории о солдате всех войн: ему устраивается долгое прощание, выход похоронной процессии с креслом вместо гроба (что выглядит как-то юмористически), затем «прощальная симфония», когда оркестранты по очереди складывают музыкальные инструменты над «почившим» креслом. Слишком длинно, как говорил Полоний, и в нашем случае я с ним согласна, пусть бы меня упрекал за нетерпимость к театральным длиннотам сам Гамлет. Ирина Соколова не часто бывала на сцене в одеянии и облике романтической дамы. На этот раз у нее все получается. Платоническая страсть, перепевы «Гарольд и Мод» — эта история наиболее светлая доля спектакля. Соколова в бело-голубом, глаза ее светятся, хотя и печальным светом. Ее Лумис кокетлива, но в меру. Сюжет с юным ее обожателем на велосипеде (Андрей Шаповал) тоже сентиментален и настроен на веру в безграничность чувств. Что вряд ли кто-нибудь будет всерьез оспаривать (ведь очевидна склонность людей мечтать и влюбляться до последнего часа). Сквозное «замри», вошедшее в название спектакля и в молодежные эпизоды, у Шапиро не просто команда в детской игре, а призыв к человеческому сердцу, наподобие «остановись, мгновенье». В истории Лумис и Билла времена и возрасты встречаются и узнают друг друга. Тема разладившихся времен-поколений волнует авторов спектакля, как и его зрителей. Так что в несколько смазанной элегии о даме и ее паже эта тема звучит внятно, даром что это несколько штрихов в большом рисунке. И голос актрисы с некоторым трудом прорывается сквозь рассеивающую акустику нового зала-пространства. Остановленным мгновением может быть прошлое, какой-то миг озарения, открытия мира, но может быть и настоящее. Трудный и короткий путь из темноты «шкафа», где хранятся старые платья и где застряла она сама, проделан миссис Бентли. Ей тоже уготован уход, но после того, как она решилась отбросить иллюзии, делавшие ее в глазах юных девушек ископаемым. В этом эпизоде времена не встречаются и не узнают друг друга. Бентли (Антонина Введенская) в ярком рыжем парике, суетливая и молодящаяся, долго не смиряется с тем, что уже не годится для платьица Белоснежки (зачем-то поспешно иллюстрировано «танчиком» под кадры из американского мультфильма), и с тем, что именоваться по-старому Эллен можно до определенного возраста и в определенном кругу. Введенская шаг за шагом выводит героиню из состояния болезненного экстаза к осознанию себя в настоящем, чтобы не застрять в продлеваемом до бесконечности прошлом. Ее уход тоже церемониал, попроще, чем у полковника, зато торжественней: под руку с давно умершим мужем, гордой поступью, с величественной осанкой старой леди, устоявшей в схватке со временем. Актеры среднего поколения удачно показали себя в «фамильном» кругу мечтателя и изобретателя- неудачника Лео и его жены Лины (Анна Лебедь). Сергею Бызгу (Лео) выпал апофеоз — сотворение машины, то есть притча о мнимом, искусственном счастье и возвращении к освященным веками естественным ценностям. В истории Лео парадоксально то, что он уже счастлив, до наивных бредней о «машине счастья», актер с его неугомонным темпераментом дает знать об этом с первых минут своей актерской партии, но, чтобы осознать это, персонажу, простаку Лео приходится покрутиться на сцене-арене. Бызгу ведет героя прямиком по знакомой тропе из быта к клоунаде. Его переход из комедии типажа и маски к уровню трагикомедии вполне органичен. В финале, маленький, растерянный, облитый мыльной пеной, он подавлен собственным легковерием. Он признал поражение и одновременно празднует победу. Поражение иллюзии совпадает с праздником верности самому себе. Пенная феерия, заключающая историю Лео и спектакль в целом, для Лео, учинившего пожар, какой-то личный урок, грустное табу на будущие фантазии. К среднему поколению относятся также Валерий Дьяченко, Борис Ивушин. У последнего, веселого и невежественного Старьевщика, есть хотя бы два эффектных прохода с живым осликом (который делает персонажа заметным, ярким) в начале и конце спектакля и пара реплик. Дядя (Дьяченко) только усердно читает газету. Своим возможным оппонентам могу сказать, что «Вино из одуванчиков» — не тот спектакль, где в цене каждый эпизод, каждое появление актера на сцене. Цена сама собой не вырастет, она зависит от того, как складывается целое и сколько и для чего отпущено составляющим. Валерий Дьяченко заслуживает большего, но не в этом раскладе, где он лишь фигура даже не речи, а чертежа. Им обозначается присутствие (народного артиста России, ведущего актера труппы) в коллективной работе. Повторяю: тут не мейнингенское и не мхатовское равноправие, а демонстрация обыкновенной иерархии. Понятно, что и тема времени, и тема воспоминаний, и тема встречи прошлого и настоящего должны разрешаться броском, полетом, волной стихий. Это дети, молодежь, студенты. Это их вожак Дуг, вылетающий на роликах, подает сигнал к действиям, будит стариков — поторапливайтесь! Время не ждет! Это они ватагой как будто бы летят на коньках, это они играют в оркестр на похоронах полковника, это они третируют недоверием и насмешками миссис Бентли, и это они наивно полагают, что можно приказать «замри» своему детству. Вместе с молодежью в спектакль буквально врывается Время. Им, молодым, отдано больше всего сочувствия, внимания и места-времени. Тут план русификации американского волшебства срабатывает максимально. Русское время-место, выбранное режиссером, колеблется где-то между пятидесятыми и шестидесятыми годами ХХ века. Они дети капитана Гранта и двух капитанов, вообще всего того, что озаряло юные годы сверстников (допускаю) режиссера. Да и мои тоже. Ретромотивы простительны, даже привлекательны, атмосферны. На них охотно откликаются молодые участники этого путешествия в наши детства. Чем-то им это полезно. Что-то помогает им обыгрывать конфликты времен с чувством юмора. Особенно в отношениях с миссис Бентли — девочки пятидесятых ни за что не поверят, что у старушки тоже было детство. Вообще категория времени — беспощадного и мистически манящего — важнейшая для всех сюжетов, как и универсальная команда «замри». Еще далее, в глубь времен, уводят эстрадные воспоминания. Они старомодны не только для сегодяшней молодежи, они и в пятидесятые-шестидесятые казались чем-то отжившим, хотя и не утратившим обаяния. Помню, как нашла у бабушки склад пластинок Утесова, Петра Лещенко, Шульженко… В спектакле Шапиро ностальгия по «шансонеткам», «песенкам настроения» утолена тоже молодыми. Поют на специальной эстрадке в глубине сцены, перед многофункциональным экраном. В пении есть не только промахи исполнения (ну, не профессионалы же!), но и вряд ли уместные попытки пародии. Лучше бы пели по-новому, по-своему, никому не подражая, тем самым обозначая связь времен через музыку. Могли бы показать, как усвоили эту старину и как она им нравится. Можно сказать и так: в этом пении чересчур много пения и недостает актерства, свободы, смелости. (Одна вихревая, «крутая» песня-пляска, впрочем, была.) Молодежь «Вина» почти все время летает по сцене группками, образует декор для сольных или дуэтных эпизодов. Так студенты театральной академии, ученики лучших наших педагогов постигают науку ансамбля. То мальчики группируются вокруг полуспящего полковника-ветерана, проникаясь его россказнями; то девочки, вертя юбочками и облизывая мороженое, устраивают настоящую обструкцию Бентли, ни на секунду не доверяя ее счетчику времени, зато с удовольствием расхватывая раздаренные ею платья; то послушные отпрыски Лео и Лины с грустью наблюдают за развитием семейного скандала с разделом «духовного» имущества и мнимым конфликтом. Один из фрагментов мне кажется вовсе лишним и неудачным: кукла-предсказательница в стеклянном шкафу, спущенная сверху, а удаляющаяся по тросу (кстати, застревающему, да и кукла подвешена негуманно, за шею). Лирическая мечта главного героя здесь «спотыкается» о плохой реквизит и туманность мысли. Из ударных молодежных моментов хорош эпизод с игрой в «замри», которая тут же становится точкой выбора судьбы, предчувствием обид и разочарований. Молодые исполнители ни на что не претендуют, они подстраиваются к старшим, они, обласканные всеми — режиссурой, педагогами, старшими актерами, — олицетворяют будущее, сценическое, человеческое. Они — материал и надежда. Они в свое распоряжение получают крохотные эпизодики, по которым собственно об актерах ничего не сказать. Скорее, скажешь о режиссере. К примеру, сцену объяснения в первой любви двух молодых героев он «умягчает», утепляет булками, которые довольно долго жуются, мешая поцелую, к удовольствию зрителей, поддающихся на этот юмор. Абсолютно тюзовский. Что же надежней всего возвращает в прошлое? Искусство, которое консервирует время, — то есть кино. Набор киновставок авторы честно и подробно указывают в программке. Кадры из классики — от «Политого поливальщика» до «Цирка» — чередуются с документальным кино, становясь карнавалом на сценическом заднике-экране, в «машине счастья» Лео. Черно-белый карнавал кино энергичней того, что происходит на сцене. Он и есть «поток жизни», только длиною не в век, а в вечность. «Потока жизни», чаемого театрального волшебства, прикосновения к чему-то утраченному, но прекрасному мне хотелось так же, как и автору. Не получилось. Вернусь к началу: спектакль «Вино для одуванчиков» заслуживает понимания — это и минимум, и максимум.
