Розенкранц и Гильденстерн, 18+

Автор:
Волкострелов Дмитрий

 

Премьера состоялась 9 февраля 2017 года на Новой сцене.

Второстепенные герои шекспировского «Гамлета» Розенкранц и Гильденстерн в шестидесятые годы прошлого века обрели новую жизнь в пьесе Тома Стоппарда, который сделал их центральными персонажами и представил трагедию Принца Датского с иного ракурса. Дмитрий Волкострелов написал собственную историю, в которой Розенкранц и Гильденстерн остаются один на один. Режиссёр предпринимает собственную попытку исследования этих двух персонажей и помещает их в реалии СССР 80-х годов XX века, проводя параллель между двумя далёкими, на первый взгляд, не похожими друг на друга эпохами.

Дмитрий Волкострелов о спектакле: «Мне показалось, что в нашей культуре есть такие же люди, которые ничего плохого и ничего хорошего не сделали. И мы подумали о собирательном образе советского человека, который жил в этой системе и не мог из этой системы выбраться. Точно так же как Розенкранц и Гильденстерн не могут выбраться из пьесы Шекспира. Они навсегда в ней заключены. Как советский человек в 80-е годы. Эта система заданного существования».


Продолжительность спектакля 1 час 20 минут, без антракта.

Спектакль адресован молодёжи, 18+

В спектакле заняты: Андрей Слепухин и Иван Стрюк
 
"Шестьдесят четыре клетки как пространство жизни" // Любовь Москвина, 16.02.17
Наверное, немногие помнят, а многие даже не знают о передаче Александра Гордона, которая шла по ТВ в начале 2000-х. Ведущий приглашал к себе в гости ученых, с которыми по полночи велись беседы о науке: довольно глубоко и емко обсуждались темы из области философии, физики, космоса, религии, химии… Не все темы были понятны среднестатистическому жителю России, однако программа имела определенный успех среди зрителей. Чем так привлекали людей беседы о неизведанном? Наверное, возможностью почувствовать себя хоть немного причастным к этому миру, миру чего-то большего, чем 33 квадратных метра и шесть соток… 

Именно с этой передачей и возникла у меня ассоциация при просмотре спектакля Дмитрия Волкострелова «Розенкранц и Гильденстерн». На сцене – два человека. Наверное, их имена даже не имеют особого значения. Они ведут какие-то свои интеллектуальные беседы… Хотя скорее всего, это интеллектуальный поединок: режиссер помещает нас в тот промежуток времени, когда в СССР проводился важнейший матч между шахматистами Карповым и Каспаровым. Матч длился несколько месяцев и закончился ничьей. Ничем. Все осталось по-прежнему. 

Ничего не меняется. Потому совсем неважно, в каком времени живут герои шекспировской трагедии. Сегодня они переместились в 1984-й. В спектакле время подчеркнуто только диалогами: Дмитрий Волкострелов настаивает на том, что его новая постановка – это лишь способ исследовать ушедшую эпоху, ее язык, невозможность человека выбраться из системы. Лукавит. В этом спектакле гораздо больше, как в «Черном квадрате» Малевича: на первый взгляд, просто и лаконично, но за этой лаконичностью кроется целая новая концепция, целый новый взгляд на устройство мира. Герои меняют тему, на экране меняется дата, от философии перешли к энциклопедическим данным, затем – к игре с вопросами, кидаются друг в друга темами и фразами, как при игре в пинг-понг. Обстановка не меняется: темная комната, стол, шахматы, двое. Минимум движения: важны диалоги. А может, не так уж и важны… 

Зритель – словно часть спектакля. «Розенкранц и Гильденстерн» показывают на Новой, недавно открывшейся сцене ТЮЗа: камерное лофт-пространство, где слышно каждое движение, улавливается каждая интонация, энергия становится общей. И это способствует объединению зрителей, актеров, игры и реальности. И завершающей нотой этого единения становятся вопросы, появляющиеся в конце спектакля на экране, словно анкета или интервью. Какой сверхспособностью вы хотели бы обладать? Какой исторический персонаж вам симпатичен? Какие цветы вы любите? Что цените в своих друзьях? Вопросы сменяют друг друга быстро. Поэтому ответить можно только честно. И главное – себе. 

Спектакль Дмитрия Волкострелова – это не только демонстрация того, что каждый человек заключен в систему, но и возможность открыть микрокосмос внутри себя. Выйти за рамки, не выходя за пределы. Очень хочется вычислить ту формулу, по которой создан спектакль, и доказать, что режиссер – гений. 
"Новую сцену петербургского ТЮЗа открыли "Розенкранц и Гильденстерн" // Дмитрий Ренанский, "Ведомости", 14.02.17

Действие спектакля Дмитрия Волкострелова происходит в голове зрителя.

В спектакле Дмитрия Волкострелова первичен не текст, но идея: режиссура обнаруживает парадоксальные параллели в устройстве пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1966) и драматургии матча на первенство мира по шахматам между Анатолием Карповым и Гарри Каспаровым (1984–1985). Угодившие в мышеловку шекспировского «Гамлета» протагонисты Стоппарда не понимали смысла происходящего вокруг и не знали, что с ними случится дальше; в похожем вакууме – только не бездействия, а безвременья – пребывали и герои легендарного пятимесячного марафона, прерванного без объявления победителя при сорока ничьих. Ситуация невозможности оценить расстановку сил, увидеть истинную картину мира становится у Волкострелова поводом для эссе о свойствах позднесоветской действительности – посвященный 1980-м «Розенкранц и Гильденстерн» рифмуется в аналитическую дилогию со спектаклем «1968. Новый мир», выпущенным три года назад в Театре на Таганке.

«Слова, слова. Это все, на что мы можем рассчитывать» – под этой репликой Розенкранца мог бы подписаться и среднестатистический гражданин СССР, коротавший дни за бесконечными разговорами и чтением журнала «64». Образ лишенного ясности и цельности мира Волкострелов дает в рваном монтаже текстов: осколки диалогов Стоппарда, передовицы «Правды», советы по уходу за волосами, анекдоты из тех, что рассказывали только на кухнях, постановления ЦК. В кульминации спектакля в ответ на вопросы из анкеты Марселя Пруста звучат ходы из шахматной партии – абсурдистская реальность обессмыслила слово, лишила его свободы и власти. В разворачивавшемся накануне перестройки клинче Карпова – Каспарова современникам виделась борьба старой номенклатуры и новой эпохи, так что «Розенкранц и Гильденстерн» вполне мог бы получиться программным политическим высказыванием. Но экзистенциальное волнует Волкострелова больше социального: он размышляет не о застое, а об остановившемся времени. Его переживание – а вовсе не историческая рефлексия – становится главным содержанием лишенного всякой оценочности и дидактизма спектакля.

Сидя за шахматной доской, но почти не притрагиваясь к фигурам, актеры Андрей Слепухин и Иван Стрюк держат в уме распределение ролей пьесы Стоппарда, а играют скорее вариации на тему «В ожидании Годо». Вслушиваясь в словесный шум эпохи, наблюдая за тем, как меняются титры с бегущими то мерно, то рывками датами с сентября 84-го по февраль 85-го, зал постепенно забывает о реальном хронометраже спектакля, вслед за режиссером и актерами погружаясь в созерцание потока времени, вышедшего из берегов.

В какой-то момент понимаешь, что главный в России адепт нонспектакулярного театра поставил откровенно зрительский спектакль – ведь действие «Розенкранца и Гильденстерна» разворачивается не столько на крошечном пятачке сцены, сколько в сознании публики. Именно там, как это часто бывает в сегодняшнем театре, происходит конечная сборка разомкнутой формы, между элементами которой режиссер сознательно оставляет смысловой зазор, дарующий обществу спектакля то главное, чего был лишен советский человек, – свободу выбора. Одинаково плодотворной окажется любая стратегия: кому-то захочется вывести на первый план социокультурное звучание постановки, кто-то предпочтет просто получать удовольствие от чтения эстетского театрального текста. Умозрительный в истинном значении слова, он подталкивает присоединиться к затеянной Волкостреловым культурологической игре. Стоппарду наверняка бы понравилось. Беккету, впрочем, тоже.

"Волкострелов и Богомолов" // Вадим Рудковский, "CoolConnections", 13.02.17

«Розенкранц и Гильденстерн» в петербургском ТЮЗе, «Дракон» в МХТ

Так совпало, что с разницей в один день я посмотрел «Розенкранца и Гильденстерна» Дмитрия Волкострелова, открывших Новую сцену Санкт-Петербургского ТЮЗа им. А.А. Брянцева, и «Дракона» Константина Богомолова на основной сцене МХТ им. А.П. Чехова (для протокола отмечу, что между ними был сильный дебют Марата Гацалова в опере – «Саломея» в Мариинском – но о музыкальном театре я сочинять отдельный текст не готов, хотя тень «Саломеи» в пьесе появляется). Эти спектакли не связывает ничего, кроме того, что я посмотрел их с разницей в один день – и сочинил по итогам не рецензию (потому что, правда, сколько можно), а драматический диалог двух вымышленных (но списанных с одного реального Вадима Рутковского) персонажей – Вита и Вима. Они встретились во время условного театрального разъезда и разговорились о надеждах, разочарованиях, жажде новизны и волшебном порошке.

Действующие лица:

Вит (Вадим, Выходящий-из-ТЮЗа)

Вим (Вадим, Выходящий-из-МХТ)

Тень «Саломеи»

Вит: Привет! Я только что из Петербурга – мороз и солнце, Фонтанка стала пешеходной улицей, красота! Да, чуть было не сказал «из Питера», но мой петербургский друг Полотовский не любит, когда так говорят, поэтому я вовремя осекся.

Вим: Здорово! А я из Москвы: ноль градусов, снежит, первая, но точно не последняя слякоть. А ты, это, не занимайся самоцензурой, говори, как считаешь нужным.

Вит: Благой совет. Вообще, я всегда говорю, что думаю. И Волкострелову на выходе из нового тюзовского зала честно сказал: «Ты гений, гений, гений». Он парировал: «Да ладно, ладно, ладно».

Вим: Я в детстве услышал от Аллы Пугачевой: «Пусть будет скромным тот, у кого нет других достоинств». Да ладно, не спорь, это для полемики. Чтобы не вышло, как в «Голом короле» Шварца, на которого Богомолов переключается во второй части своего спектакля. Там поверженный Дракон Игоря Верника и Бургомистр Олега Табакова воспроизводят диалог Первого министра и Короля: « – Ваше величество! Вы знаете, что я старик честный, старик прямой. Я прямо говорю правду в глаза, даже если она неприятна. (...) Позвольте мне сказать вам прямо, грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь! – Ну-ну. Зачем, зачем. – Нет, ваше величество, нет. Мне себя не перебороть. Я еще раз повторю – простите мне мою разнузданность – вы великан! Светило! – Ах какой ты! Ах, ах! (...) Дай я тебя поцелую. И никогда не бойся говорить мне правду в глаза. Я не такой, как другие короли. Я люблю правду, даже когда она неприятна».

Вит: Живо представил, как реально великий Олег Павлович это мурлычет. А что, Богомолов только две пьесы Шварца объединил?

Вим: Шутишь? Не только. Начинается всё в старой советской квартире, будто из «Пяти вечеров». И титры на видеопроекции – «Вечер первый», «Вечер второй» – догадку подтверждают. Видео Ильи Шагалова вообще добрую половину спектакля делает: и крупные, киношные планы героев, чтобы даже с галерки всё рассмотреть, и цитата из «Летят журавли» – рифмует смерть Ланцелота со смертью Бориса, и «Мертвый Христос» Ганса Гольбейна-младшего...

Вит: Рыцарь-драконоборец – новый Христос? А что, неплохо. В духе пазолиниевского Христа – борца-революционера.

Вим: Не без, конечно, фирменных провокационных перевертышей. Там есть такой музыкальный «антракт», после сражения Ланцелота с Драконом, перед сменой декорации и ключевого посыла «красный, выцветая, становится розовым»: типа, на смену покончившей с диктатурой революции приходит тошнотворный мещанский гламурчик, наступает эра лицемерия... Так вот, в этом «антракте» проекция гольбейновского Христа сопровождается исполнением эстрадной песни, про то, что никого-то он, кроме себя, не любит. А что за песня, я не знаю.

Вим: Не угадал мелодию.

Вит: Опрометчиво понадеялся на google и на память. А она ни к черту. Программка, кстати, про использованные треки – молчок. Вообще, одна из самых больших для меня загадок – как театры, где чего только не услышишь, решают вопос с авторскими правами. Я примерно представляю, сколько стоит использовать ту или иную песню в кино. Очень дорого. Но театр, конечно, лучше кино, и в этом вопросе тоже всё проще решает.

Вит: Это в другой раз обсудим. А сейчас давай без спойлеров, не рецензию сочиняешь.

Вим: Тоже без них постарайся.

Вит: Не бойся. Даже если всё перескажу, вреда не будет – в «Розенкранце и Гильденстерне» есть какое-то абсолютно иррациональное начало, нечто за пределами слов, которые и сами по себе превращаются в абстрактную вербальную музыку. Но это магия, почувствовать – можно, а объяснить – нет. Будто волшебный порошок на сцене рассыпается...

Вим: Ну ты загнул.

Вит: Но так и есть. В какой-то момент показалось, будто Волкострелов на ускоренной перемотке промотал всю мою прошлую и будущую жизнь. Приоткрыл дверку в вечность, обернувшуюся тихой игрой в шахматы.

Вим: Остановись. Не думал, что ты такой впечатлительный.

Вит: Скорее, я черствый. Но не в данном случае.

Вим: Да что там происходит-то? Насколько я знаю Волкострелова, действие минимально?

Вит: Точно так. Торжество театральной аскезы. Абсолютное. И спрятаться не за кем: это не по Стоппарду, как можно было предположить. У Волкострелова здесь вообще никаких щитов, никакой поддержки – ни драматургов, ни сценографов, ни композиторов. Только два актера, Андрей Слепухин и Иван Стрюк. Декорация – само пространство Новой сцены, стерильность обустроенного бункера. Оcветительные приборы на полу, в круге электрических проводов...

Вим: Если сфотографировать этот пол с верхней точки, получился бы кадр в инстаграм-коллекцию Дмитрия?

Вит: Точно! Еще есть видеопроекция надписей. Стол с шахматной доской. И ничего больше. Два человека, Розенкранц и Гильденстерн, за столом – но к фигурам прикасаются не часто. Хотя формально это реконструкция матча на первенство мира по шахматам с 9 сентября 1984 года по 15 февраля 1985 года в Москве. Участники не называются, но и без Википедии понятно, что это Карпов и Каспаров. И фрагменты их интервью входят в звуковую партитуру.

Вим: Но Розенкранц и Гильденстерн в шахматы не играют?

Вит: Практически нет. Изредка прикасаются к фигурам на доске. И лишь избранные партии сопровождаются перечислением ходов и завершаются фразой «Черные сдались» (или, реже, «Белые сдались»).

Вим: Черный, выцветая, становится белым.

Вит: Есть фрагмент, когда часто звучит слово «Ничья».

Вим: А про что парни говорят?

Вит: Ты знаешь, получается удивительный советский мамблкор. Принцип монтажа текстов отчасти напоминает гениальный «1968: Новый мир» на Таганке. Но тут тематический разброс шире: фрагменты официозных передовиц о рекультивации земель, какие-то энциклопедические статьи о марксизме-ленинизме, полезные советы по уходу за волосами, тревожный репортаж о росте безработицы в США, антисоветские анекдоты, цитаты из «Левши» и «Гамлета» – единственный раз, когда возникает текст, имеющий прямое отношение к Розенкранцу и Гильденстерну. Еще потрясающая игра, в которой надо отвечать вопросом на вопрос.

Вим: И никакой музыки?

Вит: Только ария из оперы Цезаря Кюи. Но, говорю же, сами слова, вырванные из контекста и непривычно интонированные, становятся музыкой – почти как манипуляции с футболками в «Мы уже здесь». Примерно на середине спектакля – ослепительный свет, такая разделительная черта между условными частями. До нее регулярно сообщалось о длине светового дня – и можно было физически ощущать, как убывает день.

Вим: Описание и интригует, и настораживает.

Вит: Я мало где еще так остро чувствовал, как течет время, сменяются эпохи, сиюминутное перетекает в вечное и наоборот.

Вим: Сейчас в Шереметевском дворце идут две отличные выставки – как раз об этом. Одна, «ОбличьЯ» – про 1990-е, другая, «Мимолетности и сарказмы», – про Прокофьева. Там целый стенд посвящен Прокофьеву-шахматисту.

Вит: Я видел. «Шахматы – это музыка мысли». Всё закрючковано.

Вим: «Дракон», конечно, прямая противоположность «Розенкранцу». Дорогой проект, много всего напридумано и наворочено. Хотя твоего волшебного порошка я не заметил. Только работа мозга. Есть старая, 1943-го года, пьеса Шварца, которую, даже если не читал, знаешь по классному перестроечному фильму Марка Захарова «Убить дракона»...

Вит: Ага. Но я и пьесу читал. Такая универсальная притча. Об обществе, которое свыклось с «одомашненным» злом. О герое-одиночке, несущем не мир, но меч, что, естественно, не встречает в народе понимания. Пьеса трезвая: убить внутреннего Дракона в каждом «работа мелкая, хуже вышивания». Но не пессимистичная.

Вим: У Богомолова со светом в конце тоннеля не очень, но я ж не идиот, чтобы упрекать его в мрачности.

Вит: И что тебя смутило?

Вим: То, что он ставит сложно сконструированный спектакль про очевидные вещи. Умным давно уже известно, а для глупых неинтересно.

Вит: И «сконструированный» ты же не случайно произнес?

Вим: Конечно. Он действует по отлаженной модели. Я не мог отделаться от дежа вю. Все фирменные приколы клуба невеселых и находчивых в наличии. Вот бой облачившегося в советскую военную форму Ланцелота с Драконом сопровождает фрагмент песни из «Белорусского вокзала»: «Горит и кружится планета, над нашей Родиною дым, и значит, нам нужна одна победа, одна на всех, мы за ценой не постоим. Нас ждёт огонь смертельный, и все ж бессилен он, сомненья прочь». Тут обрывается, потому что про батальон было бы не в тему.

Вит: А что, остроумно. И пробирает.

Вим: Должно, но нет – потому что предсказуемо.

Вит: Тебе много надо.

Вим: Скажи еще про «слишком искушенного зрителя». Мне становится дурно, когда режиссер замыкается в заколдованном круге схем.

Вит: Представь, что ты увидел «Дракона», ничего не зная о Богомолове.

Вим: У меня бы не было ощущения исчерпанности стиля. Но всё остальное я бы повторил: красивый, холодный, рациональный спектакль про очевидности. Да и работа с контрастами не то, чтобы сильно оригинальна. Вот песня Ротару «Было, было, было и прошло» эффектно звучит под архивную хронику с ныряющими в светлое будущее людьми. Но эзотерическая сила эстрады давно опробована в куче фильмов. Запустишь попсу в контрапункт к происходящему – и сразу мурашки. Дарю тему для диссертации. «Эстрадная песня как парадоксальная кода жестоких шедевров современного кино»: «4 месяца, 3 недели и 2 дня», «Груз 200», «Пал Адриенн», «Лурд»...

Вит: Разве плохо, когда спектакль соответствует ожиданиям? И ты не можешь требовать, чтобы режиссер менялся с каждой новой работой.

Вим: Но механического повторения приёмов я точно не жду. Разве хорошо, когда можешь заранее представить себе весь спектакль?

Появляется Тень «Саломеи».

Тень «Саломеи»: Кто прокричал это?

Вим: Я не повышал голос.

Тень «Саломеи»: Не суть. Я услышала тебя издалека. И отвлеклась от прекрасной луны. Ты хочешь, чтобы все режиссеры были, как Марат Гацалов?

Вит и Вим (хором): В каком-то смысле, да.

Вит: Вот кто точно никогда не повторяется. У него есть спектакли, которые мы безумно любим.

Вим: Как «Сказка о том, что мы можем...»

Вит: «...а чего нет».

Вим: Есть такие, которые нас бесят.

Вит: Но мы никогда не знаем, чего от него ждать.  И не сомневаемся, что будет интересно. 

Вим: Он всё время ищет – новые формы, если хочешь.

Вит: И в этом схож с Волкостреловым.

Тень «Саломеи»: Говорят, у любви острый вкус.

Вим: Кто о чем, а вшивый о бане.

Вит: Но в идеале хотелось бы любить то, что смотришь.

Вим: Тебе с «Розенкранцем и Гильденстерном» повезло.

Вит: Не расстраивайся. Тебе тоже еще повезет.

Тень «Саломеи» поёт.

 

"К своему юбилею театр получил хороший подарок" // Елена Добрякова, "Санкт-Петербургские Ведомости", 13.02.17

Волкострелов освоил Новую сцену ТЮЗа

В канун 95-летия Театра юных зрителей им. А. А. Брянцева здесь открылась Новая сцена. После Большой сцены и Малого зала это третья по счету сценическая площадка в ТЮЗе.

Находится она в подвальной части здания. Это современное камерное пространство, в котором присутствуют два цвета: черный и белый, есть боковая лестница, которую наверняка не раз обыграют постановщики спектаклей. Зал рассчитан на 50 мест. Конфигурации кресел могут легко меняться, выстраиваясь и рядами, и по периметру. Для артистов оборудованы удобные гримерки. Место хоть и со свежим ремонтом, но уже давно намоленное, здесь проходили пробы студенческих спектаклей, показывались эскизы и проводились читки пьес.

Руководитель художественных проектов ТЮЗа Адольф Шапиро возлагает на Новую сцену много надежд. Он считает, что молодым режиссерам, актерам, недавним выпускникам театральной академии надо предоставить возможность активнее заявлять о себе, искать новые формы воздействия на зрителей, театр не должен стоять на месте. Немаловажно, где это будет происходить.

– Пространство должно провоцировать на то, чтобы тут делать что-то необычное, оно должно дразнить актеров и режиссеров, – говорит Адольф Шапиро. – Новая сцена – именно такое место. Думаю, и зрителю тут понравится. Сегодняшней публике по душе, когда действие разыгрывается совсем рядом, когда получается непосредственный короткий контакт с актерами.

Новаторство не заставило себя долго ждать. Новая сцена открылась премьерой обладателя нескольких театральных премий для молодых «Прорыв», номинанта и обладателя «Зо­лотой маски» Дмитрия Вол­кострелова «Розенкранц и Гильденстерн». В ТЮЗе Вол­кострелов ставит уже четвертый по счету спектакль – после спектаклей «Злая девушка», «Беккет. Пьесы», «Танец Дели».

В новом спектакле утвердившийся в поисках новых форм режиссер, оттолкнувшись от третьестепенных образов шекспировской трагедии «Гамлет» и частично от пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», представил собственное видение взаимоотношений двух индивидуумов. Он поместил героев в предперестроечную эпоху СССР, взяв временной отрезок с лета 1984 по зиму 1985 года. Форма взаимодействия персонажей – шахматный турнир, подобный тому, который вели Анатолий Карпов и Гарри Каспаров. Матч представлял собой 48 партий, где никто не выиграл. В роли гроссмейстеров выступили молодые актеры Андрей Слепухин и Иван Стрюк. В строгих костюмах они сидят перед зрителями за шахматным столом, на котором в начальной позиции выстроились фигуры. Ни одна фигура за 1 час 20 минут – столько длится спектакль – не сдвинется с места. Шахматные шаги лишь будут озвучены короткими перечислениями «д6, е4, б5», причем совершенно как бы не к месту, в ответ на абстрактные вопросы о смысле жизни.

В спектакле внешне мало что происходит, герои сидят, мирно разговаривают на отвлеченные темы, иногда встают, прохаживаются, на заднике возникают как в документальной хронике даты – например, 25 октября 1984 года. Разговор героев напоминает игру, задаются вопросы, например: сколько километров от Москвы до столиц союзных республик? Звучат точные ответы – поневоле мы, зрители, тоже озадачиваемся, а помним ли что-то из этого. Как вести социалистическое соревнование? Сколько лететь от Земли до Луны, до Марса, до Юпитера? Как важна трудовая дисциплина? Вот обозначен день – 21 января 1985 года. В этот день в 1924 году умер Ленин, Розенкранц дает справку о Горках, где Ленин работал и умер. Гильденстерн добавляет какую-то уточняющую реплику. Ни осуждения, ни пиетета. В то же время мы ощущаем серьезный внутренний драматизм, понимая, как глубоко повязли в этом времени, как оно будто и сейчас для нас остановилось, как нам до боли знакомы эти приметы социалистической эпохи.

Волкострелов умело работает со светом. На стене то возникают тени, то высвечиваются как на допросе лица персонажей, то мягкий теплый свет льется сбоку. И нам то хорошо, то вязко, то тревожно. Единственная музыкальная вставка в конце – романс композитора Цезаря Кюи на стихи Александра Пушкина. Мы во все времена любили Пушкина.

– Почему я взялся за это время, в которое, по сути, и не жил? – размышляет Дмитрий Волкострелов. – Это время моих родителей, потому оно сформировало в чем-то и меня. Эпоха безвременья, душное, в которое ничего не происходит, когда ничего нельзя изменить, на что-то повлиять, когда смерть генсека Брежнева не приносит никаких перемен и в существующем режиме тонет все новое и оригинальное. Захотелось об этом времени поговорить. Возможно, от чего-то освободиться.

Новая сцена взяла удачный старт. И то, что сегодня ТЮЗ – театр далеко не только для маленьких зрителей и находится в поисках новых форм, доказывать не надо. Приходите – увидите.

"Интеллектуальный китч" // Олеся Пушкина, "Петербургский театральный журнал", 23.02.17
«Розенкранц и Гильденстерн». 
ТЮЗ им. А. А. Брянцева, Новая сцена.
Режиссер Дмитрий Волкострелов. 

Розенкранц. Нас только двое. Разве это достаточно?
Актер. В качестве публики — плачевно. В качестве ценителей — идеально.

(Т. Стоппард. “Розенкранц и Гильденстерн мертвы”)

В центре нового спектакля Дмитрия Волкострелова центра нет. Зато есть четкие временные рамки: с 9 сентября 1984 года по 15 февраля 1985 года — именно столько длился рекордный по количеству партий матч за звание чемпиона мира по шахматам между Анатолием Карповым и Гарри Каспаровым, закончившийся ничьей. На пустой сцене два актера — Андрей Слепухин и Иван Стрюк — в одинаковых серых костюмах времен советского дефицита сидят за шахматным столом. Фоном выступают последовательно меняющиеся календарные даты, написанные в строку на компьютере и проецирующиеся на задник сцены. Каждая новая дата — новый эпизод спектакля, логически не связанный с предыдущим, из него не вытекающий.

Излюбленный режиссером сценический минимализм оказывается также воплощением некоей временной дыры, фрагментов памяти, где существуют герои пьесы Тома Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы». К ключевому драматургическому тексту XX века отсылают название спектакля и обрывки диалогов из пьесы с вопросами: что все это означает? зачем мы здесь? и это все? и т. п. Герои Стоппарда застряли где-то на границе между жизнью и смертью, герои Волкострелова — в прошедшем времени, в советской эпохе из настенного отрывного календаря, который режиссер предлагает пролистать коллективно.

Отрывной календарь в качестве основы для спектакля — это, конечно, интеллектуальный китч в бодрийяровском понимании термина. Предмет барахла, становящийся символом, в данном случае — календарь, страницы которого способны рассказать о прошедшей эпохе больше, чем кажется на первый взгляд. Или не рассказать — это тоже одно из правил игры.

Андрей Слепухин и Иван Стрюк называют часы и секунды восхода и захода солнца, продолжительность светового дня, на память перечисляют в цифрах расстояния между городами и количество жителей городов-миллионников (что само по себе захватывающий сценический аттракцион), пересказывают заученные наизусть куски текстов из статей о научном коммунизме и историческом материализме, делятся практическими советами по уходу за волосами, обсуждают план надбавок за производительность труда, вспоминают видных советских психологов, а также виртуозного мастера из рассказа Лескова «Левша». Случайное воспроизведение текста со страниц календаря исследует пространство, время и смыслы, которые рождаются из этих фрагментов. Превращают действие в ритуал.

Пространств оказывается несколько. Метафизическое, рассматривающее устройство мира как теорию относительности с дискурсом вокруг пространства-времени и со всеми его формулировками. Любопытно, кстати, что спектакли Волкострелова (как и физическая модель пространство-время, закрепленная в формуле) имеют математически четкий каркас: 535 фотографий и 13 подписей к ним в спектакле «Я свободен», 45 сцен в «Поле», 32 фрагмента текста в «Я сижу в комнате», 12 записей в наушниках в «Лекции о нечто», 48 эпизодов — шахматных партий в «Розенкранце и Гильденстерне». Простые действия: просмотр фотографий («Я свободен»), проигрывание сцен в случайном порядке («Поле»), прослушивание записи собственных или чужих голосов («Я сижу в комнате») или городских шумов («Лекция о нечто»), часовое молчание («Молчание на заданную тему») — превращаются режиссером в некий ритуал, коллективный опыт, новый способ коммуникации. Основой для этой новой коммуникации Волкострелов (не без иронии) может выбрать, например, приложение для айфона. Так в «Лекции о нечто» зрители в наушниках слушают некие городские звуки, а потом оказывается, что все это — музыкальные произведения, записанные разными людьми в разных уголках мира из мобильного приложения «4,33», выпущенного к юбилею Джона Кейджа.

Историческое пространство с ключевыми именами эпохи — Ленин, Энгельс, Маркс — внезапно превращает происходящее на сцене в историю коммуникации. Коммуникации посвящена и пьеса Стоппарда, в которой два человека обсуждают то, что произошло не с ними, но они почему-то несут за это ответственность. Так же герои спектакля вспоминают Советский Союз с его указами и постановлениями, которые наизусть знали наши мамы и папы. Зачем? Где теперь эти люди, писавшие школьные сочинения о Ленине в стихах? Кто получился из той нации, что играла в шахматы, из той страны — странной и непонятной сегодня, «относительной» больше, чем все теории вместе взятые.

Пространство художественное — самое любопытное, потому что именно в нем рождаются неожиданные смыслы. Главные герои — Розенкранц и Гильденстерн, исследующие границы жизни и смерти, — рифмуются не только с шахматистами Карповым и Каспаровым, демонстрирующими границы или безграничные возможности человеческого мозга, но и с самим режиссером, проверяющим на прочность границы театра. Где начинается и где заканчивается? В этом смысле характерен финал спектакля. «Любая другая дата» написано на заднике сцены. Прожектор в зрительный зал, и вопрос одного из героев: «Кто здесь?» Волкострелов словно ищет себе достойного соперника. И он уже есть — режиссер Всеволод Лисовский, ведущий условную шахматную партию по другую сторону доски под названием «нетеатр» и признающийся в недавнем интервью о готовности поставить спектакль по математической формуле.

 
"Как Карпов и Каспаров стали пешками" // Жанна Зарецкая, "Фонтанка.ру", 02.03.17

В петербургском ТЮЗе открылось новое игровое пространство. Что логично — премьерой. Новый спектакль «Розенкранц и Гильденстерн», посвященный рекордному по количеству партий шахматному матчу — матчу 1984 года между Карповым и Каспаровым за звание чемпиона мира – выпустил самый последовательный, значительный и активный из сегодняшних молодых режиссеров-экспериментаторов Дмитрий Волкострелов. Ближайшие спектакли — 2 и 3 марта.

От одной из самых известных в мире пьес второй половины XX века – «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда — в спектакле осталось две сцены и то не целиком. Название «Розенкранц и Гильденстерн», в данном случае, – код рашифровки текста спектакля. Пьеса Стоппарда появилась в середине 60-х, когда взгляд маленького человека не мир, который стал чрезвычайно популярен в послевоенном искусстве (имперские истории себя безнадежно дискредитировали), уже обернулся мейнстримом. До Стоппарда имена Розенкранца и Гильденстерна — третьестепенных персонажей «Гамлета» – помнили только профессионалы. Но Стоппарда они заинтересовали потому, что история их завершилась из рук вон плохо. Причем, совершенно без их какого-либо участия. Тот, что пережил трагедию, как известно, не был ее героем — один из самых знаменитых афоризмов Ежи Леца двух названных персонажей не касается. Они трагедии не пережили: служили системе верой и правдой, погибли при исполнении королевской воли, транспортируя опального Гамлета в Англию, даже не поняв, что собственно произошло. То есть оказались пешками в большой политической партии. Возможно, кто-то помнит фильм с тем же названием, с Гэри Олдменом, Тимом Ротом и Ричардом Дрейфусом, снятый самим Стоппардом через четверть века после написания пьесы и получивший «Золотого льва» за режиссуру.

Так вот спектакль Волкострелова существует совершенно параллельно и к стоппардовскому сюжету, и к гамлетовскому культурному мифу: точнее, он отталкивается от мифа, как множество радикальных произведений новейшего времени, используя его исключительно для договора с публикой. Первая информация, которую получает зритель волкостреловского спектакля — спроецированный на экран сухой текст о самом длинном за всю историю шахмат матче, который случился в советской России 1984-85 годах (с 9 сентября по 15 февраля) между Каспаровым и Карповым. Матч состоял из 48 партий и закончился ничем.

Ключевое слово здесь «ничем». Понятие «ничто» Волкострелова-философа особенно увлекает. Несколько лет назад в репертуаре созданного Волкостреловым театра post появилась «Лекция о ничто» Джона Кейджа – текст, написанный по законам музыкального произведения и прочитанный двумя актерами, невидимыми для зрителей, рассаженных по трое напротив каждой из четырех стен белого куба. Стена куба воспринималась как белый лист, на который можно было медитировать, впитывая информацию формально словесную, но в которой слово доведено до чистоты музыки.

Новое пространство ТЮЗа – бывший учебный актерский класс – обычная комната, в которой зрители рассаживаются вполне традиционно, на выстроенных трибунах. В игровой части помещения из декораций — только экран и стол с шахматной доской. По обе стороны от стола — напротив, соответственно, белых и черных — два артиста тюзовской труппы: Андрей Слепухин и Иван Стрюк. Они не играют ни Розенкранца с Гильденстерном, ни Карпова с Каспаровым. Они, как это обычно бывает с актерами в спектаклях Волкострелова, выступают операторами информации. В данном случае (в отличие от «Лекции о ничто») артисты еще и играют на разной степени приближения к тексту: от присвоения его в двух оставшихся сценах из пьесы Стоппарда через игру с ним, как с анекдотом, и до полного «дикторского» от него отстранения. При этом, невозможно не отметить, что работа актеров в данном случае, – предельно интеллектуальна, они транслируют абсолютно осмысленный текст, режиссерски строго выверенный и упорядоченный.

85 раз подброшенная в воздух монета в пьесе Стоппарда падает на землю «орлом» – и тут, по Стоппарду, стоит уповать исключительно на «парадокс закономерности», утверждающий, что подобное постоянство ровным счетом не значит, что стоит пересматривать всю систему мироздания – случайность осталась случайностью, просто так, условно говоря, выстроились планеты. И ровно так же стоит отнестись к финальной смерти этих двух несчастных. Монотонное «орел», «орел», «орел», которое повторяет бессчетно один из игроков, у Волкострелова рифмуется с таким же монотонным «ничья», «ничья», «ничья» – с этим исходом прошло сорок партий между Карповым и Каспаровым, и тут ни о какой случайности говорить не приходится.

Стол с шахматной доской и два человека за ним – словно паутиной, окутываются информацией самого разного свойства. Причем, не деталями конкретной шахматной встречи – их-то, на мой взгляд, как раз недостает: во всяком случае, человек, для которого имена Карпов и Каспаров – не более, чем набор звуков, вынужден будет, чтобы восстановить информационные пробелы, после спектакля заглянуть, как минимум, в википедию. Ну а у тех, кто в свое время следил за нюансами этого исключительного матча, в процессе которого Карпова «тянули на короля», на глазах всего мира разыгрывая невероятные даже по тем временам «комбинации» с переписыванием устава Международной шахматной федерации FIDE и чередой «случайностей», – с выходом спектакля Волкострелова появляется возможность весьма оригинального осмысления событий более чем тридцатилетней давности – с довольно занятным эффектом в финале.

В текстах присутствуют и долгота того или иного дня – что отдельно забавно, сумерки Советского Союза, которые этот матч отчетливо зафиксировал, совпадают с сокращением дня светового: в момент одной из последних встреч двух шахматистов восход и закат солнца разделяют всего шесть часов пятьдесят восемь минут. Каждая новая тема – это еще и новый угол зрения на ту страну: есть официальная идеология (рассказ о том, что материальные стимулы труда – не так важны, как формирование отношения к труду как к высшей моральной ценности), и взгляд из народа – анекдоты в форме вопросов-ответов («Чем занимается социализм? – Успешно преодолевает трудности, которых нет в других системах», «Что случится, если социализм придет в Сахару? – Начнутся перебои с песком», etc), есть нечто вроде Google Map – актеры произносят нейтральную информацию о расстоянии от Москвы до самых до окраин, и так же нейтрально озвучивают названия городов-миллионников по алфавиту и с цифрами населения, но присутствие в списке Киева, Донецка, Днепропетровска, Одессы, Минска включает мощный поток острых ассоциаций. Есть, разумеется, сводки из Америки о забастовках безработных и суициде утратившего надежду на будущее заокеанского жителя, есть страничка «Здоровье» с упоминанием «Хвойного» и «Лесного» мыла, есть отрывок из передачи (по-видимому, фейковой), посвященной годовщине смерти Ленина в Горках, есть рассказ о почетных заводских тружениках отце и сыне Фесько и рапорт о выполненных досрочно пятилетках… Вся эта немыслимая, казалось бы, галиматья, с одной стороны, людям моего поколения напоминает о детских годах на подкорковом уровне – на уровне ни с чем не сравнимых запахов, звуков, образов (в то время ведь еще и просто деревья были большими, а сугробы глубокими, и с этим ничего не поделать), с другой – оставляет ощущение, что такой страны просто не могло существовать. Что это все какое-то немыслимое надувательство, в которое ни один нормальный человек не стал бы верить. А когда актеры начинают беспристрастно извещать зал о расположении планет, и обеспечивают тем самым взгляд из космоса, перестаешь задавать себе вопрос, какие из текстов подлинные, а какие режиссер остроумно стилизовал под документ. Потому что с небес эта одна шестая часть суши выглядит уже полным кромешным фейком, абсолютным «шоссе в никуда», раздутым до немыслимых размеров Ничем, которого не могло быть, а значит, и не может повториться. Не знаю, насколько ответственна эта установка с социальной точки зрения, но морально и даже экзистенциально чрезвычайно вдохновляет.

 
 
 
 
 

Ближайший показ