Лёнька Пантелеев. Мюзикл, 18+

мюзикл
Автор:
К. Фёдоров
Художник:
композитор:
Кушнир Иван
художник по свету:
Фомин Игорь
 
Премьера состоялась 17 мая 2012 года.

Действие динамичного, зрелищного, наполненного песнями и хореографией мюзикла происходит в Петрограде 1922 года, в разгар НЭПа. Главный герой пьесы – Леонид Пантелеев – бандит и налётчик, чья жизнь и смерть окутаны мифами и скандалами. Тандем молодых петербургских режиссеров Максима Диденко и Николая Дрейдена, авторов популярного спектакля «Олеся» (премия «Золотой Софит») заставляет по-новому взглянуть на историю жизни этой неординарной и неоднозначной личности.

В спектакле переплетаются между собой  вечные проблемы – конфликт в понимании свободы и вседозволенности, социальной несправедливости, дружбы и предательства, любви и смерти.

Максим Диденко выступает как создатель пластической партитуры спектакля и хореографии. В спектакле заняты молодые актеры театра,  главную роль петроградского рецидивиста исполняет ИЛЬЯ ДЕЛЬ, лауреат премии «Прорыв».

Павел Семченко, художник спектакля, один из создателей знаменитого Инженерного Театра АХЕ, обещает зрителю визуальное пиршество, сопряженное, как всегда, с крайней степенью выдумки, экспрессии и настоящего инженерного волшебства.

В лучших традициях мюзикла на сцене присутствует живой джаз-бэнд и струнный ансамбль. Параллель с сегодняшним днем подчеркивается благодаря музыкальной партитуре композитора Ивана Кушнира и необычным современным аранжировкам песен двадцатых годов прошлого века.

Максим Диденко и Николай Дрейден о спектакле: «Это спектакль — о любви, о компромиссах и о крахе мечты. Жизнь — это как текстовой редактор. Она постоянно редактирует тебя, предлагая поменять слово. Жить — это значит отключить функцию автоматической замены слов, проверяя ошибки самому. А если выбираешь «автомат», компромисс превращает тебя в получеловека — человека-машину. Когда же ты находишь и выбираешь свой путь, свою дорогу — там не может быть выбора. Твое — оно всегда твое. Либо не твоё — чужое. Нет плохого пути и хорошего — есть только твой личный. И идти этим путем и только им — это и есть не идти на компромисс. Об этом наш спектакль».

Продолжительность спектакля 3 часа 20 минут с одним антрактом.
Спектакль не рекомендован для просмотра лицам моложе 18 лет.

_________________________________________________________ 

Спектакль-лауреат независимой театральной премии «Бронзовый лев Петербурга».

 

Спектакль номинирован на Российскую Национальную театральную Премию «Золотая маска» - 2013:

- номинация «ДРАМА / СПЕКТАКЛЬ БОЛЬШОЙ ФОРМЫ» 

- номинация «ДРАМА / РАБОТА РЕЖИССЕРА» - режиссеры Максим Диденко и Николай Дрейден

- номинация «ДРАМА / МУЖСКАЯ РОЛЬ» - Илья Дель, исполнитель роли Лёньки Пантелеева

- номинация «ДРАМА / РАБОТА ХУДОЖНИКА» - Павел Семченко, художник-оформитель спектакля

 

Спектакль - номинант Санкт-Петербургской театральной премии для молодежи «Прорыв»: номинация «Лучший молодой режиссёр драматического театра» (Максим Диденко и Николай Дрейден),  номинация «Лучшая молодая актриса драматического театра» (Гала Самойлова за роль Чёрного капитана)

 

Анна Лебедь, исполнительница роли Люси Смирновой, получила специальный приз экспертных советов  Высшей театральной премии Санкт-Петербурга "Золотой Софит" в  номинации "Лучший дебют".

 

Спектакль - лауреат Национальной премии «Музыкальное сердце театра - 2012» в самой главной номинации – «Лучший спектакль». Отдельная награда досталась Константину Фёдорову, автору пьесы, – он был признан лучшим драматургом.

 

Продолжительность спектакля 3 часа 20 минут с одним антрактом.
Спектакль не рекомендован для просмотра лицам моложе 16 лет.
 

Действующие лица:

Исполнители:

Черный капитан

Елизавета Прилепская

Гала Самойлова*

 

Лёнька Пантелеев

Илья Дель*

 

Полина Пичугина

Дарья Румянцева

Алиса Золоткова

 

Виктор Смирнов

Иван Батарев

 

Пичугин

Владимир Чернышов

 

Соня Пичугина

Янина Бушина

Василина Стрельникова

 

Люся Смирнова

Анна Мигицко

Анна Лебедь

 

Зябликов

Кузьма Стомаченко

 

Митя Гавриков

Сергей Азеев

 

Напёрсток

Никита Остриков

 

Жабкин

Иван Стрюк

 

Михась

Дмитрий Ткаченко

 

Клерк/Поп

Кирилл Таскин

 

Анжела

Анна Дюкова 

Лилиан Наврозашвили

 

Марго

Анна Дюкова

Лилиан Наврозашвили

 

Лиля

Аделина Любская

Анна Слынько

 

Нищая

Анастасия Казакова

Александра Ладыгина 

 
«О времени и театре» // А. Сергеев. Петербургский театральный журнал. Блог. 22 мая 2012

Всерьез писать об этом спектакле надо после двух-трех просмотров: это очень насыщенное и плотное произведение во всех своих частях — в тексте, музыке, пространственных композициях, игре главных героев. Да и части эти вполне можно анализировать отдельно, поскольку они очевидно имеют свои собственные внутренние сюжеты. Вместе же они развивают сюжеты спектакля, придающие ему многогранность и объем. Сюжетов в спектакле много, считать не берусь. Но так или иначе практически все они строятся относительно центра — эпохи двадцатых годов. Не надо искать в спектакле исторической достоверности: на сцене образ времени. Очевидные, демонстративные анахронизмы, вроде пятилетки в четыре года и «Неоконченного» Маяковского, буквально с первой же сцены сгущают эпоху по законам художественной образности, и формируют то взаимодействие примет времени, которое позволяет смотреть на него как на историко-эстетический феномен.

Принципиально при этом, что взгляд авторов — сугубо театральный. Эпоха не только осмысляется театральными средствами, но из нее выбираются собственно театральные составляющие: в самом начале весьма иронично (а спектакль пронизан иронией насквозь, причем ирония эта распространяется авторами и на самих себя) воспроизводится некое подобие «Мистерии освобожденного труда» с ее плакатными аллегорическими ходами, по ходу представления на сцене возникают акробатические пирамиды; вдруг сквозь строй спектакля начинают проглядывать призраки мейерхольдовских «Рогоносца» и «Ревизора». Авторы хорошо знают, о чем говорят — об искусстве театра. Этой своей стороной спектакль адресован профессиональному сообществу и, в общем-то, требует от него профессионального разговора — не только об исполнении, но о самом искусстве.

Координаты этого предполагаемого разговора вводятся благодаря Брехту, чья «Трехгрошовая опера» (написанная, кстати, все в те же двадцатые годы) была воспринята как миф, история, доступная обработке. Мэкки-Нож превратился в легендарного бандита Леньку Пантелеева, Пичем — в Пичугина и т. д. Однако история не калькируется, как не калькируется «Опера нищего» у самого Брехта, — переведенная в жанр мюзикла, она буквально прорастает ранней советской эпохой и получает свое собственное развитие. Заданные иронично-игровые отношения с Брехтом определяют очень высокую профессиональную планку, соответствовать которой может только свободный художник.

Свое понимание театрального искусства авторы соотносят с тюзовской традицией — и в прямом противопоставлении себя легенде о Брянцеве, и в более скрытом осмеянии революционной темы у Корогодского. Благодаря этому в спектакль вводится еще один очень важный театральный срез — образ революционных лет, сформированный в поздние советские времена. Возникают причудливые эстетические напластования мифологем разных эпох. Собственно, с мифологемами и только с мифологемами имеют дело авторы спектакля. Сегодняшний художник оказывается от них почти свободен — и на сцене разворачивается невероятно веселое, умное, энергичное, формально осмысленное действие.

Может сложиться впечатление, что зрителю предложены постмодернистские игры. Думаю, впечатление это будет ошибочным. Порадовав в первом действии зал «шутками, свойственными театру», во втором авторы постепенно концентрируют внимание на герое. Мэкки-Нож незаметно покидает сцену, а на смену ему приходит классический русский герой — он и лишний человек, и мятущийся герой Достоевского. Принципиальной коллизией становится случайное убийство, совершенное Пантелеевым. Безвинная кровь растекается роковым клеймом — «вестника от королевы» не будет. Разбросав мифологию двадцатого века, разделав ее под орех, авторы оказались в плену мифологем века девятнадцатого. Такой разворот придает спектаклю драматизм, но и вводит в него известную долю морализаторства.

Несмотря на это, «Ленька Пантелеев» оставляет по себе впечатление светлое, озорное и свободное. Он легко прочитывается каждым, в меру его исторического и театрального знания. По языку спектакль прост — авторы словно одергивают себя, чтобы не поддаться соблазну языкового эксперимента, и остаются в пределах метафоры как основы образного строя. И метафорой они владеют. Не побоюсь этого слова, прекрасен корабль ленькиной мечты, ледоколом рассекающий пространство тюзовской сцены. Кажется, это центральный образ — в нем и театр, и эпоха, и выражение авторского посыла. Прошествовавшая смерть с косой оборачивается бабой с ведрами, а живые люди — скульптурными группами советского монументализма.

Не берусь определить, кто из создателей какой образ привнес в общее целое. Более того, представляется, что «Ленька Пантелеев» ценен как групповое высказывание представителей театрального поколения. Авторы спектакля это: К. Федоров (драматург), М. Диденко и Н. Дрейден (режиссеры), П. Семченко (художник), И. Кушнир (композитор), И. Дель (Пантелеев), Д. Румянцева (Полина Пичугина, — в девичестве Полли Пичем).

P. S. Об иронии: знаменитое «От Гибралтара до Пешевара» обернулось «Там вдали за рекой…» И так — всё!

«Лёнька Пантелеев» украл для зрителей немного счастья // М. Кингисепп. Известия. 31 мая 2012

В ТЮЗе поставили спектакль про любовь и смерть знаменитого рецидивиста

Красивый, да что там — героический образ вора и романтика уходит корнями в средние века и до нынешней премьеры был многократно воспет на мировых подмостках. Достаточно вспомнить легендарного Мэкки-Ножа из брехтовской «Трехгрошовой оперы». В спектакле театрального и кинорежиссера Николая Дрейдена и хореографа Максима Диденко, годами впитывавшего учения Антона Адасинского, есть даже самокритичная реплика на этот счет: «Зачем вы сперли сюжет у Брехта?». Прототип же их главного героя, налетчика Пантелеева, — бывший красноармеец и чекист, а затем дауншифтер и ярый противник НЭПа Леонид Пантелкин (Пантелеев — вроде псевдонима) превратился в легендарную личность. Молва и народное творчество сделали из него популярного героя и объявили грозой Петрограда. Среди «титулов» Пантелеева — и похабник, и скандалист, и бабник, и тому подобные модели поведения, которые необъяснимо нравятся женщинам.

Ленька Пантелеев, даром что бандит, на сцене ТЮЗа получился трепетным мечтателем. Он, безусловно, грабит, дебоширит и развратничает, но в исполнении Ильи Деля, молодого артиста с большим будущим, Ленька — скорее щеголь. У него душа поэта, а характер философа. И этот вот принц-разбойник каждого терзает вопросом «О чем мечтаешь?», а сам терзается задачей «Как сделать всех счастливыми». Режиссерский тандем Дрейден — Диденко утвердил и раскрасил легенду, переделав историю про любве­обильного главаря банды в психологическое шоу и подарив театру и городу прелюбопытную сатиру и броское зрелище. Особенно заметно выделяется оно на общем фоне петербургской театральной жизни, где всплески редки, а ирония и смелость свойственны театрам не государственным, а частным, где не «террариум единомышленников», а именно команда. Командный дух царит на удивленных происходящим подмостках ТЮЗа. И хоть «Ленька Пантелеев» самонадеянно заявлен мюзиклом, это на поверку скорее буффонада, причем с претензией на манифест нынешнего поколения тридцатилетних. 

Здесь танцуют, поют и играют одновременно, круто смешивая все способы артистического существования в разных жанрах. Мини-оркестр, сидящий в уголке сцены, урезает марши, подтрунивает над ситуациями, озвучивает смешные спотыкания и падения персонажей. Артисты, не будучи профессиональными вокалистами и танцовщиками, нещадно рвут голосовые и прочие связки, и не помогают им даже гарнитуры с микрофонами. Так что любые мюзиклоподобные упражнения в «Леньке» вызывают тревогу за молодые организмы, не подготовленные к трелям, фортелям и коленцам.

Зато песенные вставки, от дамских и сиротских романсов до тюремного рэпа и героико-патриотических песен про красноармейцев, трогательны и смешны. Расчувствовавшийся зал одобрительно реагирует на все подряд придумки. Правда, фантазия у постановщиков столь буйная, что с идеями случается явный перебор. Спектакль пестрит выкрутасами, в которых режиссеры выступают взрослыми, но очень веселыми людьми, сохранившими в себе ребенка. Простое перечисление всех гэгов и находок не заменит радости просмотра, но нельзя не упомянуть хотя бы стенку со скобами, где куражатся влюбленные, или свободно путешествующий по площадке стол-трансформер, с красным знаменем цвета одного. Неожиданно выступил здесь Павел Семченко: обычно слишком витиеватый и подробный оформитель перформансов «АХЕ» в тюзовской премьере вдруг оказался предельно лаконичен. При этом пространство — буквально из ничего — он создал живое, подвижное и остроумное.

Хореография Диденко точеная и резкая, а в контексте воровской проблематики — нагловатая и слегка расхристанная. Балет, составленный из тюзовской молодежи, с нескрываемым азартом создает действию дополнительный антураж, а потому ансамбль в спектакле получился не «подтанцовочный», как бывает в мюзиклах и на эстраде, а именно игровой, характерный.

Задиристый этот спектакль, созданный свободными и счастливыми людьми, еще и очень цирковой. Банда Пантелеева и бодрые физкультурники демонстрируют все подобающие арене трюки: тут и акробатика, и эквилибр, и жонгляж, и клоунада с фокусами-покусами.

И, пожалуй, «Ленька» должен быть усечен до удобоваримого размера: пока что премьерные три часа грешат провалами, заторами и излишней помпой. А патетика на тему социальных и политических проблем хоть и не выходит за рамки общего «крутого стебалова», но и с пафосом у ребят случается перебор. Театр, конечно, рупор и средство самовыражения, но не до такой же степени, чтобы навязывать окружающим чью-либо гражданскую позицию или публично уличать в ее отсутствии, чем грешат нынче социальные сети.

"Лёнька-путешественник, или легко ли быть свободным" // А. Лежакова. Студентка 3-го курса ГУКиТ. 12 декабря 2016

Одним из основных принципов театральной режиссуры является сообщенная работа всех элементов мизансцены на интересы актера и развитие исполняемого им образа. Музыкальный спектакль Диденко и Дрейдена «Ленька Пантелеев», премьера которого прошла в Санкт-Петербургском Театре Юного Зрителя в 2012 году, является ярким примером осуществления этого принципа. Раз уж Леньку в спектакле нередко ставят на место Иисуса Христа, то вполне справедливо утверждение, что все элементы постановки словно бы сходятся на Леньке, как если бы глубинная перспектива ренессансной картины сходилась на фигуре богочеловека.

Образ Леньки в течение постановки развивает тему свободы. Напившийся Витя, запихивая в карман подаренный Леньке свадебный ковер, говорит ему: «Ты какой-то… Свободный». Что у трезвого на уме, у пьяного на языке – Витя арестует Леньку и спросит: «Ну, какой свободы ты хотел?» Свобода будет стоить Леньке жизни, но имеет ли смысл жизнь Вити, который свою душу «оторвал и выкинул»?

За два с половиной часа Ленька проходит путь от свободы к несвободе, венчаемой смертью. На сцене находится кубообразная декорация, полая внутри. Створки этого куба работают в течение всей постановки, каждой своей гранью, открытием и закрытием створок создавая новые пространства. Вначале мы застаем Леньку на ступеньках одной из граней. Он с Полиной, он делает ей предложение. Ближе к концу створки остаются открытыми, образуя угол, в который Леньку загоняет история. Это и его камера, и фантазия о проходящих мимо друзьях-автоматах, таких живых, удалых в первой части: «Лень, тебя на общак меняют».
Во втором отделении мюзикла створки декорации большую часть времени остаются раздвинуты, и Леньку часто «пронзает» линия стыка двух граней. Мизансцены во второй части становятся куда более строги, симметричны. Особенно показательна сцена встречи всех трех невест Леньки. Створки декорации раздвинуты, с правой стороны от Леньки (для зрителя – слева) стоит убитый им Зяба, с левой стороны – Черный Капитан, они словно сидящие на плечах Леньки ангел и демон. Ленька находится посередине, окруженный с трех сторон Витей, Люсей и Полиной, наставившими на него револьверы. Позже в пространство входит Анжела. Мизансцена выстроена симметрично, и сходится она на Леньке, находящемся будто на дне какого-то водоворота.
В сравнении с первой частью, во второй гораздо меньше воздуха, меньше пространства для маневра. Если сначала Ленька мог двинуться в любом направлении, мог в любой момент увильнуть, исчезнуть, то позднее он вынужден передвигаться лишь по неким заданным координатам – пространство стреноживает его. Соответственно, меняется и пластика актеров. Гораздо менее прыгуч Илья Дель, друзья его в исполнении Азеева, Острикова, Стрюка и Ткаченко, раньше представляющие собой скорее «пьяный ансамбль», двигающиеся одновременно, энергично и, что важно, взаимодействуя друг с другом, теперь превращаются в синхронно срабатывающие марионетки, автоматы. В такие же марионетки превращаются жены Леньки, говорящие его фразами и махающие белыми флагами в руках, двигаясь по указке Черного Капитана.

В развитии темы свободы\несвободы образ Черного Капитана крайне важен. Этот персонаж в исполнении Елизаветы Прилепской теснейшим образом связан  с Ленькой.  Капитан – первый, кто появляется на сцене. Он свергает царя, помогает Полине в грабежах, пока Ленька в отъезде, танцует в борделе на Гороховой, а затем оказывается побежден Анжелой, убивает Зябу, бросает монеты нищему Пичугину, стоит над Ленькой с веслом и косой, словно древнегреческий перевозчик умерших в царство Аида. Он, наконец, обратившись обнаженной девушкой, расплескивает вокруг Леньки воду и красные лоскуты. Не принимая никакого участия непосредственно в рассказываемой истории, Капитан является скорее олицетворенным образом Истории, образом времени. Его нельзя назвать неким абстрактным злом, потому что Капитан бывает как с Ленькой, так и против, и вовсе в стороне от него. Капитан никогда не вмешивается в историю, но сопутствует ей. Это – буквально – дух времени. Потому как время действия  НЭП – это революционный дух. Потому как история о грабителях – он дух авантюризма. Потому как каждому человеку суждено умиреть – он дыхание смерти. Образ Капитана способна победить только любовь Анжелы – над любовью время не властно.  Этот персонаж, всегда дышащий в спину героям, незримо присутствующий, поглощает Леньку, ввергая его в водоворот и погружая в пучину забвения – под сцену. На их месте появляется советская демонстрация. Как ни в чем не бывало. Как будто и не было никакого Леньки Пантелеева. Зато Капитан вновь встанет во главе демонстрации. Через взаимосвязи Леньки и Капитана Диденко и Дрейден дают связь человека с ходом истории.

Ленька как персонаж проживает свою историю, но Ленька как образ существует только в настоящем времени, и в этом смысле он сопоставляется режиссерами с Христом. В борделе ему говорят: «Предаст тебя кто-то до крика петуха» (прямая аллюзия к Евангелию), а сцена смерти его по композиции напоминает «Тайную Вечерю». Ленька стоит на столе (у Да Винчи Христос сидит по центру, и глубинная перспектива сходится на нем), по обе стороны от него – по шесть героев. Между полярными по существу персонажами в сути есть общее – оба они мифологичны, оба – «чудесные личности» (Лосев). Чудо – «диалектический синтез двух планов личности [«внутренно-замысленного» и исторического], когда она… выполняет лежащее в глубине её исторического развития задание первообраза» («Диалектика мифа» Лосева). Чудо – это воплощение идеи в «идеальном архетипе» и «реально-историческом событии». И у Христа, и у Леньки есть исторический план, потому что обе личности объективно существовали, но есть и некий «первообраз»: у Христа – богочеловек, у Леньки – идеал романтизма: в высшем смысле свободный человек. В этом есть родство двух образов, столь разных. В «Докторе Живаго» Пастернак писал о том, что Христос был распят не однажды, но его распинают каждый день. Каждый день расстреливают и Леньку Пантелеева, поплатившегося жизнью за жажду свободы.

Это дает понять определенная эклектичность, присутствующая в стилистике постановки.
Спектакль рассказывает о временах НЭПа – и в нем есть немало от эстетики авангардного театра 20х годов. С другой стороны, Диденко говорит из XXI века, настоящее XXI века и некоторые традиции, находящиеся между началом XX и началом XXI неминуемо вмешиваются во времена НЭПа. Важно, что это не говорит о Леньке как собирательном образе, существующем в модусе какой бы то ни было длительности. Ленька не проживает свою жизнь от НЭПа до XXI века – он каждый раз лишается жизни, снова и снова.

«Больше всего в жизни я люблю цирк, кино и твои, Пантелеев, свадьбы», - говорит один из героев. И все это присутствует в мюзикле.

Из театрального опыта XX века мюзикл перенимает любовь к «низким» жанрам сценического действия – цирк, буффонада. Как и в цирке, где нет времени на полную смену декорации и реквизита, здесь все максимально функционально. Красного цвета конструкция, с которой взаимодействуют герои и как со столом, и как с кроватью, и как с тюремными нарами может послужить ярким примером такого решения. Такого рода условность позволяет развить динамику действия и также дает больше маневра для актерской работы. С цирком роднит постановку и систематическое нарушение четвертой стены, постоянное обращение к зрителю и игра с ним. Важным персонажем здесь оказывается Митя Гавриков в исполнении Сергея Азеева, который, будучи и членом оркестра, и другом Леньки,  умудряется еще и без конца выпадать из сценического действия, разговаривая со зрителями, оповещая о смене места действия, подавляя восстание недовольного зрителя  с угрозой жалобы в министерство культуры. Как следствие, оказывается здесь важной и роль импровизации, которая уравнивает времена НЭПа с современностью, потому что, когда Витя и Ленька спорят о свободе и счастье для всех, они, начав диалог с реалий НЭПа, заканчивают актуальной полемикой о Трампе и Путине.  Цирковую буффонаду напоминает и актерская игра, не всегда естественная, никогда не реалистичная. Все актеры телесно подвижны, выразительны и  иногда механистичны, что продолжает традицию театра 20х. В эмоциональном выражении актеры, в частности, Дель, Золоткова (Полина) и Мигицко (Люся), порой впадают в крайность, доходя от эксцентрики до истерики, что, на наш взгляд, выглядело не всегда уместно.

В разговоре о «старых» театральных средствах нельзя не упомянуть и некоторое влияние лозунговой эстетики, присутствующей в постановке. Дело не только в конструктивистской декорации-лестнице, которая периодически выезжает из разведенных створок кубической декорации. Присутствует налет гротеска  в начальной сцене, символизирующей революцию, ее условное исполнение могло быть отражено на плакате. Особенно исполненные в лубочной манере макеты священника, царя и буржуя. Графичные линии декорации во второй части, о которых уже упоминалось, «вдавливая» Леньку в землю, превращая его во «врага народа», побежденного властью, могли бы стать линиями, нанесенными художником. В плакат можно было бы превратить сцену фотографирования после свадьбы: резко гаснет свет, и герои оказываются, по сути, тенями. Они стоят в ряд, напоминая живые композиции Сергея Юткевича, которые тот выстраивал в Московском театре сатиры.

И, конечно, нельзя обойти властителя дум советского авангарда – кинематограф. В начале 20х в свет выходят лучшие советские немые картины, появляются первые кинотеории, первые советские режиссеры. Несомненно, во времена НЭПа кинематограф занимал в творческой и общественной жизни важное, если не важнейшее, положение. Постановку Диденко вполне можно назвать кинематографичной. Оба отделения открываются звуком проекции пленки. Пресловутая двустворчатая декорация нередко напоминает соседствующие кадры. Когда в обеих створках разворачивается действие, первым, что приходит на ум, оказывается параллельный монтаж, возможный единственно в кинематографе. Так, например, слева стоит Полина и Люся, направившие друг на друга револьвер, справа располагается Ленька с Зябой и массовка. И там, и там развивается действие, а сегментация пространства создает ощущение одновременности происходящего в разных пространствах. Когда мимо сидящего на стуле Леньки проходят его друзья-автоматы, создается эффект двойной экспозиции: как если бы в кино режиссер взял крупный план и мы видели бы Михася, Митьку и прочих в наплыве. Ощущение усугубляется наслаивающимися репликами разных героев, превращающимися в общую речь.

Вместе с тем, значительно сближает 20е XX века с XXI музыкальное оформление спектакля. Благодаря песням, исполненным в разных стилях, популярных в разное время, Ленька попадает в разные эпохи, оказывается там, а не переходит из одной в другую. Это еще раз к вопросу о мифологичности и сиюминутности его образа. В постановке Диденко французский марш легко встанет рядом с рэпом, джаз – рядом с R&B, «крутится-вертится шар голубой» - рядом с рок-н-роллом. И важно, что хронологического перехода стилей – от ранних к поздним, от маршей и джаза через рок-н-ролл к рэпу – нет: направления чередуются произвольно, делая Леньку, опять же, не собирательным образом, а скорее путешественником во времени, произвольно оказывающимся в той или иной эпохе.

Таким образом, все элементы постановки – от музыкального оформления до мизансцен и декораций – работают на раскрытие образа Леньки Пантелеева, на развитие в нем темы свободы, отношения героя с Историей.  Делают это Диденко и Дрейден искусно и одновременно доходчиво, что особенно ценно.

 

 
 

 

Ближайший показ