Беккет. Пьесы, 18+

Перевод Александра Вартанова, Надежды Гайдаш, Марии Переясловой, Ольги Дмитриевой и Анны Савиных
Автор:
По пьесам С. Беккета
Художник:
Лобанов Алексей
Музыкальное оформление:
Власик Дмитрий
 

Премьера состоялась 17 сентября 2014 года.

Спектакль «Беккет. Пьесы» поставлен по произведениям ирландского драматурга, классика европейского модерна и постмодерна, реформатора театрального языка, Сэмюэля Беккета. Пьесы, вписанные в канву спектакля, в России ранее поставлены не были. Это уже третья работа режиссера Дмитрия Волкострелова с труппой ТЮЗа. Дмитрий Волкострелов сегодня - один из самых актуальных и обсуждаемых режиссеров. За несколько лет его режиссерский феномен вырос в  театральную фигуру всероссийского масштаба - его спектакли всегда вызывают широкий резонанс в обществе, охватывая весь спектр эмоций - от восторга до полного неприятия.  Предыдущие его спектакли «Злая девушка» и «Танец Дели» стали значительными событиями в жизни театра и яркими примерами современной, «молодой» режиссуры на театральной карте города. На этот раз Дмитрий Волкострелов вместе с молодыми артистами ТЮЗа предпримет попытку по-новому взглянуть на творчество знаменитого писателя и представить свое собственное оригинальное прочтение материала. Пьесы, лежащие в основе спектакля, ранее не были переведены на русский язык – специально для ТЮЗа над переводом трудились пять переводчиков.  Спектакль удивит зрителя неожиданным решением сценического пространства: девять коротких пьес будут представлены в трех пространствах: Малая сцена ТЮЗа, зрительское фойе и Белый зал. По сюжету пьесы никак не связаны, их объединяет только имя автора.

Спектакль "Беккет. Пьесы" - это своеобразный перформанс, театральный эксперимент, рассчитанный на зрителя подготовленного и знакомого с тенденциями современного театра.

Дмитрий Волкострелов о спектакле: «Важно понимать, что Беккет - это человек, который изменил европейский театр, но до нас его творчество дошло поздно – в постсоветское время. Это было знакомство с автором в своеобразном экспресс-режиме: как мне кажется, российский театр не смог до конца его понять и осмыслить. Поэтому у нас возникают такие сложности с любым проявлением современного театра. Сегодня мы знаем из Беккета две-три основные пьесы, но важно помнить, что Беккет не перестал писать после этих нескольких, по факту ранних пьес, развивая свой метод и язык. На материале девяти коротких, очень разных, но при этом очень похожих, отражающихся друг в друге пьес, написанных в период с 1965 по 1983 годы для театра, радио и телевидения, нам интересно углубиться в сценическое исследование текстов Беккета, которые сегодня в России малоизвестны. Мы попробуем стать немного ближе к этому, столь важному для театра автору, стать ближе к театру, к искусству и жизни в беккетовском понимании».

Продолжительность спектакля 2 часа.

Спектакль адресован молодёжи, 18+

Спектакль - номинант Российской национальной театральной премии "Золотая маска" (сезон 2014-2015) в категориях "Драма / Спектакль малой формы" и "Драма / Работа режиссера" (Дмитрий Волкострелов)

 
«SENSE AND СЕНСОРНОСТЬ» // Ася Волошина, «Петербургский театральный журнал»

Это хорошо, что Дмитрий Волкострелов не обращает внимания на упреки тех, кто его так программно не любит (а наибольнейший упрек теперь — однообразие). Это хорошо, что окуляры тех, кто его так программно любит (наставленные, в основном, из Москвы), чуть расфокусировались. Режиссер получает возможность сконцентрироваться. И просто работать, испытывать (приемы / трудности / на прочность). Потому что нельзя ведь быть авангардистом в лучах славы. То есть, конечно, можно — недолго, но потом непременно во что-то переродишься. Однако Волкострелов — экспериментатор, а для экспериментов всегда нужно время. Поэтому перерождаться ему никак нельзя, ему нужно вести начатое.

И еще хорошо, что Санкт-Петербургский ТЮЗ последовательно продолжает давать эксперименту длиться. Что зрителями действий Волкострелова становится не только кастовая публика театральных чердаков, но и неподготовленные люди. Что условия становятся приближенными к естественным. Что возникает риск.

Есть фигура, есть концепт — предельный литературоцентризм, есть почерк, а быть может (время и покажет), и метод. Есть постепенное расширение поля авторов и текстов, которые можно раскрыть с помощью этого минималистического эсперанто со столь ограниченным количеством конструкций, предложений, букв. Беккет здесь был предсказуем, самые прозорливые ожидали его. И вот — десять лапидарных пьес от 1961-го до 1983 года, специально переведенных для этой постановки. Беккет наступил.

Спектакль «Беккет. Пьесы» отстроен, в общем, как оркестр для исполнения нехитрой, но новаторской мелодии. Со светомузыкой и зонами бесцветья, с тишиной. Отточен на уровне ритмов. Сделан сангвинически, без сильных приемов, бьющих сразу и наверняка. Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это не сильный прием? Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это прием смелый. Непопулярный. Возмутительный, возмущающий с гарантией. Что-то стучит, шагает под что-то заунывно тоскующее — долго, долго, долго. Что-то больно двоим: женский и мужской голоса — неразжеванная коллизия, разговоры о ком-то несчастном. Как тут зрителю быть?

Вечность спустя свет зажжется, и будут цветовые пятна: три девушки с затемненными лицами в броских пальтишках, сидящие посреди сцены «на бревнышке» (ласкающе удачно это маленькое слово). Приходящие и уходящие по одной, чтобы шепнуть на ушко каждая каждой: «Так она не знает?» — «Боже упаси» (звонкое «о!»). Как будто бесхитростно разматывая и заматывая клубочки с каким-то большим общим (?) или индивидуальным для каждой (?) неназванным горем. А дальше много чего фирменного. И камеры, и экраны, и перемещение по пространству театра…

Что такое такая темнота? Да просто сенсорная депривация. Есть такой метод в психотерапии — когда гасятся ощущения и вызывается что-то иное. Волкострелов вносит это в театр (без объяснений, но с подоплекой — sapienti sat — Беккет писал и радиопьесы, а что может быть более доскональным следованием эстетике автора, чем радиопьеса в темноте?). Заставляет испытать депривацию неожиданно и принудительно. И такой опыт стоит дорого. Дороже, чем цена билета. Почему вдруг о цене? Потому что на премьере была отвратительная сцена бунта части публики — с упреками в мошенничестве в том числе. И, боюсь, не последняя. И нельзя об этом не сказать. Хотя бы потому, что это реальность, которую театр вызывает к жизни довольно бесстрашно (такая реальность может его и захлестнуть). Когда сидишь в темноте, а вокруг вскипает человеческая ярость (беспочвенная, глупая, крикливая), это сильное чувство. Это настоящий эксперимент. И в такой агрессивной среде возникает настоящая эмпатия — по отношению к актерам, которым это надо перенести, к режиссеру, который за это в ответе. А эмпатия — это ведь чуть ли не главная из задач театра. Так что — еще раз — это страшно, но дорого, честно.

Да, a propos, темнота уже была, но не так с размаху в самом начале, когда еще не успели договориться о правилах. А это совсем другое. Это как с мягкого знака слово начать.

«Беккет» — открытая структура, нацеленная на воздействие. И если не закрыться, то ты что-то чувственное обретешь, получишь. И тут не надо любить или не любить. Просто ритм подействует. Отстроенный и гармоничный ритм. Это очень музыкальный спектакль. Работы со смыслами практически и нет. Смыслами (рацио) эти тексты бедны.

Беккет смотрит в бездну. А в бездне ничего, кроме бездны, нет. И он использует слова, как накопители и передатчики, как переносчики и трансляторы. Больше ничего. И все слова, и все взвизги электрических помех, все стоны смычка по краю посуды, все повторы, повторы, повторы, — а на них строится все действие внутри каждой пьесы — на сцене не более значимы.

Темы? Мотивы? Одиночество. Это довольно-таки несовременно. Во-первых, потому что давно перетерто: мы все знаем, что умирать надо будет в одиночку, мы все знаем, что для того, чтобы быть собой, нужен другой. Но все это так неразрешимо и потому так неново… К тому же мы почти что научились от одиночества не страдать, ведь так? И потому проблема кажется нам уже немного скучной. Но это Беккет. Другой — он у него, как Годо, как Бог. И умение справляться с одиночеством — это умение без Бога справляться. Может, и полезное, но… Но Беккет оставляет за собой право тоски. И Волкострелов развивает ее в каждой части своей композиции и во всей композиции в целом.

Актеры? Они ему самопожертвенно доверяют. Видимо, потому что режиссер дает им опыт и какие-то ключи обнуления до самих себя. Они вроде бы чуть в тени, но на них интересно смотреть. И когда Андрей Слепухин сидит, тряпичный, в сером павильоне в фойе (видим мы его, конечно, на подвешенных экранах) и вздергивает головой во время слов «теперь ему покажется, что он услышал ее». И когда Борис Чистяков просто поднимает упавшую на руки голову, чтобы прикоснуться губами к чашке, поданной женской рукой (это единственное содержание одной из пьес). И когда, как на плацу, все вместе совершают геометрически выверенные движения тех, кто «последние пятеро» (они перед этим, в пьесе «Что где», казнят друг друга за какую-то иллюзорную измену). С бесцветной интонацией поэта и только краткой рябью боли, пробегающей по лицу, когда губы Александры Ладыгиной на крупном плане жадно просят «еще», в то время как Алиса Золоткова читает и читает белый стих. О том, как она сказала, что с нее хватит, и перестала искать. Смыслы так просты и так однообразны, что вариации мелодии становятся очень чистыми. В общем-то, вечное возвращение.

Комментарии (7)

  1. Юлия Люстарнова (21.09.2014 в 1:37):

спасибо

  1. Игорь Каневский (21.09.2014 в 10:18):

Во-первых, все эти приемы нельзя назвать новаторством. В актуальном искусстве, к которому апеллирует Волкострелов, они используются десятки лет. Поэтому на этом поле надо бы не декларировать старое как новое, а приемы эти применять для целей воздействия на зрителя. А то получается, что тексты про спектакль содержательнее самого действия. Во-вторых, мне понравилась фраза “Это как с мягкого знака слово начать”. Вот, оказывается, в чем может заключаться ценность произведения! Ь сплошной.

  1. Татьяна Джурова (21.09.2014 в 11:21):

Вы правы. Подобные приемы давно существуют в так называемых “актуальных” искусствах. Кстати, Беккет, в 70-80-е годы писавший и ставивший на радио и ТВ, их использовал. И мне понравилось то, что Волкострелов пытается перенести их обратно, применяет к театру, примеривает к сцене. Реакция театральных зрителей гворит сама за себя – для них это по меньшей мере в диковинку. Применительно к Беккету приемы не кажутся мне самодостаточными. Здесь прием – он же высказывание. Очень краткое и емкое.

  1. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 11:58):

Какой счастливчик Д. Волкострелов, вызывающий к жизни такие тексты, как этот — Аси Волошиной. Хочется плакать и гордиться коллегой. Без иронии. Редкие тексты вызывают восторг. Этот — вызывает.
В отличие от спектакля.
Потому что мне-то кажется, что тут — устарелый прием на устарелые тексты. То есть, литературоцентричность здесь — школьное следование букве. И в данном случае я не вижу самого вещества театра.
Не знаю, входило ли это в режиссерский план, но, по-моему, получились воспоминания о детском саде абсурдизма средствами детского театра абсурда (вот как пишется — так и слышится, так режиссером и ставится, в этом смысле есть адекватность автору).Я тоже вспоминала радиопьесы Беккета, это дано в уравнении сразу же. А ставить радиотеатр средствами радиотеатра – продуктивно ли? В чем эксперимент? Интересен Брехт через Станиславского, Беккет через Брехта, Чехов через Беккета, какие-то перекрестки, не прямые, карашдашом начерченные линии.
Что же до содержания, но, кажется, в момент, когда расчеловечивание мира вышло на новые рубежи, нам показывают самый первоначальный уровень художественного осмысления этого расчеловечивания. Показывают смиренно, монотонно, долго. Зрители сидят молча, привычно подчиняясь всему — темноте, переходам из комнаты в комнату, мониторам… Никто не ушел, в отличие от предыдущего дня (а кажется — режиссер привычно рассчитывает на скандал, провоцирует, и эта провокационность утомляет…) Некоторые тихо спали, кто-то тихо комментировал, жидко хлопали в финале, подарили две розы… Все — как в традиционном театре, каким этот спектакль и является. И это не хорошо и не плохо.
Его посмотрят немногие, но посмотрят. 200? 500? Из них половина будет “своих”, так устроен театр Д. Волкострелова, его аудитория — именно что критики и “свои”. Эти и просто зрители, за билеты (а они были и вчера, когда смотрела я) не протестуют, потому что степень провокативности нашей обычной жизни не идет в сравнение с получасом темноты, в которой звучит текст Беккета, или декоративной сценкой “Квадрат”, где 15 минут четыре разноцветных актера “геометрически” маршируют по квадрату, а мы сверху смотрим…
В спектакле есть одна сцена, которая сложнее других и не производит впечатления игр в ясельной группе, которой дали вместо игрушек гаджеты. Это “Баю-бай” (Rockaby), исполненное Алисой Золотковой и Александрой Ладыгиной. Это сюжет для отдельного рассказа и в плане смыслов, и в плане построения режиссерских ритмов, и в плане актерской техники. Тут есть что рассматривать и над чем думать, когда очнешься от получаса темноты или пятнадцати минут хождения цветных актеров туда-сюда…)).

  1. Ася Волошина (21.09.2014 в 19:31):

Марина Юрьевна, ну, если моя аргументация Вас так не убедила, значит текст не так уж хорош!!

  1. Татьяна Джурова (21.09.2014 в 23:07):

Научиться бы хотя бы ставить Беккета через Беккета) пока это еще никому не удавалось. отчего и миф о несценичности его текстов. о том, что это что угодно – литература, мироввоззрение. но не театр.

  1. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 23:34):
Ася, я очень завидую Вашему подключению к спектаклю и с полным уважением к нему отношусь. Этот опус №… и у меня не вызывает сопротивления, между прочим, но подключения не происходит, мне скучно, и театроведческие задачи на спектаклях решать нет азарта.. А коль меня не забирает спектакль, я могу только с восхищением читать разбор — такой, как Ваш — но внутри у меня нет зацепок, за которые Ваши аргументы могли бы зацепиться, а потому и убедить меня в этом случае невозможно. Потому что не в чем. Я охотно со всем в данном случае соглашусь и рационально приму к сведению. Да ведь переубедить кого-то в чем-то — это и Беккету бы противоречило…))
«Фантасмагорический кошмар в темноте» // Алена Муравлянская, «MuseCube», 21.09.2014

Мне сложно писать, и заметки после спектакля похожи на шифр, который поди разбери — непросто выводить буквы на бумаге в полной темное, знаете ли. И полной темноты этой — добрые 25 минут, и темнота оживает звуками — голосами, скрипом — словно когтем кто-то по стеклу царапает, низким воем — то ли ветер, то ли метель — шуршанием белого шума на странной радиоволне, шорохами. Зрители напрягаются — это чувствуется, и скоро начинают раздаваться возгласы — негодующие: «Где свет?», «Говорите громче!», «Что происходит вообще?!», «Это что, искусство такое?». Я первый раз в жизни вижу (точнее, слышу) такую реакцию зрителей, и поначалу кажется — не может быть, сюр, наверное, это тоже часть представления! Нет, не часть. А вполне живая реакция на пьесу — первую из девяти, девяти составляющих спектакля «Беккет. Пьесы», премьера которого сейчас — в этой темноте, наполненной звуками — происходит в ТЮЗе.

И спектакль этот — словно оживший музей современного искусства, где экспонаты пришли в замысловатое движение.

Происходящее похоже на сон — на плохой сон, на кошмар — с замедленным временем, тусклым светом, реальностью, закручивающейся в спирали — словно идешь в лабиринте и раз за разом выходишь на одно и то же место. И проснуться не выходит — вместо того чтобы сесть в своей постели, ты просыпаешься из одного сна в другой, увязая в них все глубже. И смотришь, словно странный черно-белый фильм, истории, разворачивающиеся в этом сонном мороке.

В одной истории нет ничего, кроме голосов в темноте и беспредельного одиночества.

В другой — трое призраков, отзвуков людей, навсегда застряли в одном отрезке пространства и времени, и в темноте звучат их голоса, бесконечно повторяясь.

В третьей на экране разворачивается черно-белое кино, и герой его ждет одного, а дожидается — совсем другого, страшноватого, необъяснимого…

В четвертой, в пятой, в шестой… Персонажи похожи на призраков, а их истории — на артхаусные короткометражки. Очень разные. И очень жуткие.

Одни зрители уходят. Другие остаются и пристальнее всматриваются в происходящее.

Истории завораживают и пугают одновременно. К ним не хочется прикасаться, но и проснуться — не получается.

Иногда истории обретают краски — когда из зрительного зала все, словно сомнамбулы, переходят в фойе, в котором сон продолжается — цветной и, казалось бы, динамичный, но тревога не уменьшается, а только растет.

Иногда истории обретают ощущения — хрустящий под каблуками мусор, пульсирующий свет прожекторов в новом зале, в котором разворачивается последний сон, и становится ясно — все. Можно просыпаться. Можно аплодировать. Можно обсуждать случившееся со спутниками — только вот слова подобрать очень и очень непросто.

Я могу понять возмущение зрителей. Точнее, я понимаю, почему они возмущаются — но не могу разделить это чувство. Даже если оставлять за рамками оценки объективные составляющие постановки, одна его концепция восхищает — и вот почему. «Беккет. Пьесы» раздвигает границы театрального искусства. Шагает в ту сторону, о которой зрители не знают и говорит: смотрите. Театр бывает и таким.

Нельзя сказать, что это пьеса для широкого зрителя. Больше понимания она найдет на фестивальной сцене, чем в «массовом прокате», в котором недовольные будут фыркать, уходить и кричать во весь голос: «Что это за креатив? Верните деньги!». И в то же время она именно что для любой публики, даже для такой. Просто потому что надо же кому-то сказать: искусство — это не только то, к чему вы привыкли. Нравится вам это или нет.
«Слепая игра в ассоциации» // Екатерина Омецинская, «Аргументы недели»

Благодаря режиссеру Дмитрию Волкострелову на малой сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева одновременно можно познакомиться с девятью пьесами великого ирландца Сэмюэля Беккета. 

Первая из пьес («Набросок для радио») на полчаса погружает зрительный зал в темноту, пару раз разрежаемую робким, почти не значимым светом софита, падающим на одинокую женскую фигуру посередине сцены. В этой темноте (разве радио подразумевает какое-либо изображение?) поначалу слышны лишь шуршащие и ноющие звуки, затем несколько фраз, монотонно произносимых мужским и женским голосами. Неискушенный, незнакомый с творчеством Волкострелова зритель минуте на шестой-седьмой начинает страдать от депривации. Так, на премьере пожилой даме в первом ряду стало казаться, что в темноте ей  даже хуже дышится, чем при свете. Зато «Остап Бендер» из предпоследнего ряда заявил, что при отсутствии действия и света на сцене не худо было бы платить гонорар зрителям, разыгрывающим беккетовский абсурд в зале…

С учетом того, что в пьесе «Приходят и уходят» на тускло освещенной сцене «обналичены» три свидевшиеся после долгой разлуки девицы (Александра Ладыгина, Аделина Любская и Алиса Золоткова), второй беккетовский эпизод воспринимается зрителями уже лучше предыдущего. Однако бесконечные комбинации девиц, повторяющих один и тот же текст, по очереди восклицающих «О!», четко «по схеме» покидающих площадку и возвращающихся на нее, не в состоянии сконцентрировать разбалансированное темнотой внимание зрителя.

Транслируемое далее зрителю на четыре монитора изображение серого павильона, выстроенного в верхнем фойе ТЮЗа (пьеса «Призрачное трио») сосредоточению мысли зрителей также не способствует, хотя уныло сидящий  в павильоне на стуле, а затем выполняющий команды невидимого голоса Андрей Слепухин отчего-то вызывает ассоциацию с героем Вампилова, собирающимся на утиную охоту...

Следующая пьеса «… лишь облака…» вообще проходит для зрителя бесследно. И лишь «Баю-бай» (ассоциация - брэдбериевский рассказ «Смерть и дева») являет собой удивительный дуэт Ладыгиной и Золотковой, в котором неожиданно (и вряд ли согласно режиссерской задумке) проскакивает человеческое отношение актрис к умершей героине, всю жизнь чего-то прождавшей, да так ничего в реальности и не совершившей.

Далее почти незамеченными публикой «проскакивают» «Ночь и мечты» и «Что где?», после чего зрителей перемещают на галерею ТЮЗа, расположенную над верхним фойе. Серый павильон внизу переродился уже в серый квадрат, по которому под ритм собственных шагов начинают ходить люди, одетые в цветные спортивные костюмы. Темп и ритм нарастают, люди не произносят ни слова, идет мелькание цвета, в сочетании с ритмом гипнотизирующее зрителей, завороженно следящих за перемещениями актеров. Чуть ли не цветомузыка Скрябина в действии…

Заканчивается все пьесой без единого слова «Дыхание», согласно ремаркам которой Белый репетиционный зал ТЮЗа превращен в …. помойку, среди которой зрителям предусмотрительно поставлены стулья. Задуматься о бренности всего сущего публика не успевает: прослушать дыхание старика и крик младенца – дело минутное…

Итог: обращение к Беккету Волкострелова, проповедующего идолопоклонничество перед Его Величеством Текстомбезинтонаций,  выглядит попыткой современного Джойса от театра найти себе защитника. Без «адвоката» стройной системы, которая могла бы худо-бедно объяснить (или оправдать?) все богатое наследие плодовитого режиссера (только в 2012 году он поставил на сценах обеих российских столиц восемь или девять спектаклей) никак не складывается. Редкие ныне живущие или уже канувшие в лету постановки  обобщению не подлежат, а вот интервью молодого режиссера как раз постоянно наполнены общими фразами…

Ставить Беккета, которого рядовой зритель знает разве что по пьесе «Ожидание Годо», легко -  достаточно тщательно изучить подробные ремарки автора. Собственно, он сам был и остается режиссером своих пьес, работающим дистанционно. Трудно другое - понять Беккета: для этого надо, чтобы режиссер, работающий над его короткими драмами в режиме реального времени, смог верно настроить зрительскую аудиторию на понимание сути, стоящей за абсурдистской формой. Камертонами в такой настройке могут стать актеры и начитанность публики, способной  выстраивать ассоциативные связи. Но отношение Волкострелова к роли актеров в театре не меняется: порой кажется, что рано или поздно среди будущих творений режиссера обязательно появится постановка, в которой он обойдется и вовсе без людей. Что же касается установления какой-никакой связи с залом, то она хорошо иллюстрируется возникшим в темноте на пике зрительского ропота возгласом Дмитрия Евгеньевича: «Друзья, потерпите немного! Это искусство!», вызвавший прямую ассоциацию с шварцевской цитатой «Когда  при нем  душили его  любимую жену,  он стоял возле да уговаривал: потерпи, может быть все обойдется!».  Если допустить вольность и посчитать «женой» любого режиссера уважаемую публику, то  это будет даже не ассоциация, а аналогия. Вот вам и все искусство «Беккет. Пьесы».
«В черном квадрате» // Юлия Клейман, «Арт 1», 24.09.2014

Новый спектакль Дмитрия Волкострелова «Беккет. Пьесы» в петербургском ТЮЗе начинается в темноте. Не одну минуту и не пять, а минут пятнадцать (немыслимая для театра продолжительность!) зрители находятся в абсолютном мраке, наполненном лишь взволнованными голосами актеров и тревожными шорохами и скрежетами. «Они еще здесь?», — звенит женский голосок, которому что-то невнятное отвечает мужской. Ощущается присутствие и других голосов: темнота заряжена неясным гулом. Темнота втягивает нас в некое иное пространство – не пустое, нет, заряженное специфической энергией, но лишенное определенного содержания. Так бывает, когда смотришь на абстрактную живопись. Дмитрий Волкострелов обратился к девяти ранее неизвестным у нас коротким пьесам Беккета, часть из них была создана драматургом  специально для  радио. Так что темнота оказывалась еще и следованием завету автора. К слову сказать, режиссер уже погружал своих зрителей в схожие обстоятельства в спектакле «Shoot. Get treasure. Repeat» по коротким пьесам Марка Равенхилла. Тогда в фрагменте «Троянки» в зале с выключенным светом то из одного, то из другого угла раздавался тревожный шепот разных женских голосов: «Почему они нас бомбят?», что напоминало одновременно и забытый жанр радио спектакля, и атмосферу ночного налета.

Темнота в спектакле «Беккет. Пьесы» становится прологом: медитативным переходом в мир знаменитого абсурдиста, в реальность за пределами жизнеподобия и логических связей. Паузы, повторы, отсутствие коллизий, взаимозаменяемость персонажей, взаимозаменяемость актера и видео изображения. В фрагменте «Призрачное трио» фрагментов актриса комментирует монохромное видео, на котором актер помещен в некое стерильное пространство – комната? камера? картонная коробка? Он молча сидит на стуле, а потом делает несколько шагов к двери, за которой стоит маленький мальчик (так говорит рассказчица), но никого нет, изображение и комментарий расходятся. Ожидание, которое ждет того, что никогда не может произойти. Реальность подвергается двойному очищению-выхолащиванию – превращается в простое описание действий, преподанное нам рассказчиком, а при претворении этих действий (на видео) уже теряется всякий результат этих действий, остается только беззвучное черно-белое эхо. Происходящее на экране – абстракция, наш портрет (или анти-портрет), создаваемый на наших же глазах, например, Казимиром Малевичем. В стремлении назвать неназываемое, обозначить вневременное зияние, вербализировать пустоту – театр Беккета, несводимый к жизненным реалиям. Ведь даже если три девушки в исполнении трех прекрасных актрис (Алиса Золоткова, Александра Ладыгина и Аделина Червякова) в фрагменте «Come and go» называют друг друга Ви, Ру и Фло и одеты в разные контрастных цветов пальто, то лица их все равно намеренно затемнены, персонификация размыта. Одни и те же реплики – «Давайте посидим на бревнышке, как раньше», «Я чувствую кольца», «Разве ей не сказали?» «Как, она разве ничего не знает?» «Не приведи Господи!» повторяются и повторяются, прелестные яркие пятнышки пальтишек сменяют друг друга на скамейке, образуя то перешептывающуюся пару, то тройку, но никакой конкретности не появится: все нити нарратива обрезаны. Однако невероятным образом неназываемое горе, ощущение ушедшего времени, неясная тревога доносятся все отчетливее, прорастают сквозь звучание юных голосов. Без помощи внятной, «человеческой» истории и протагониста зритель погружается в атмосферу неизбывной печали, невосполнимой утраты той подлинной жизни, которую мы уже никогда не проживем, потому что не знаем о ее существовании. Чистота ноты, которую берет режиссер, удивительна: трудно вспомнить, чтобы кто-то ставил Беккета так лаконично и так точно.

Увы, премьера показала, что для части публики последние сто лет развития искусства прошли мимо, и, как ни странно, «дегуманизация» искусства по-прежнему способна вызывать агрессивное неприятие. На первом же показе спектакля пожилая дама кричала в темноте, угрожая раздеться (!), если не включат свет, а вторивший ей мужчина гневно вопрошал, когда же за его пятьсот рублей начнется, наконец, театр. Споры в темноте напоминали отдельную гротескную радио пьесу: неспособность понять вызывает  у тех, кто ошибся дверью, не просто гнев, но слепую ярость, желание оскорбить не только режиссера, но и более восприимчивую часть публики.

В финале зрители переходят в третье за этот спектакль пространство и оказываются в постиндустриальном апокалипсисе – заваленной мусором ярко освещенной комнате, страшно шуршащей фантиками, сломанными пластиковыми стаканчиками и пустыми коробками из-под сока. Не этот ли скрип мы уже слышали в темноте? Может быть тогда лучше остаться по ту сторону света – в таинственной, тревожной и многообещающей темноте?
Эмоция как точка отправления: премьера спектакля «Беккет. Пьесы» Волкострелова // Татьяна Иванова, «Бумага», 15.10.2014

В Театре юного зрителя прошла премьера спектакля Дмитрия Волкострелова «Беккет. Пьесы» по девяти не переводившимся прежде на русский язык пьесам, написанным ирландским драматургом с 1965 по 1983 год. Постановка Волкострелова снова оригинальная, новаторская и провокационная. «Бумага» рассказывает, за что стоит быть благодарным режиссеру, как стоит смотреть спектакль и нужно ли вообще что-то знать для этого.

На сцене ТЮЗа имени А. А. Брянцева — новая постановка Дмитрия Волкострелова, известного (в том числе и скандально) молодого российского режиссера, принесшего на отечественную театральную сцену такое явление, как постдраматический театр. Волкострелов не только ставит на сценах Петербурга и Москвы тексты, малознакомые российской публике, но и постоянно экспериментирует с театральным языком, порой ломая его настолько, что постановка переходит в поле актуального искусства.

«Беккет. Пьесы» — уже третья работа режиссера в Театре юного зрителя. Прежде петербуржцы могли видеть сентиментальную постановку о быте современной молодежи по пьесе белорусского драматурга Павла Пряжко, постоянного соратника Волкострелова, в Белом зале, а также исследование стилистики телевизионных сериалов «Танец Дели» по пьесе современного драматурга Ивана Вырыпаева в Малом зале театра.

После первого опыта, постановки пьесы Пряжко, Волкострелов так и продолжает работать с одной группой артистов театра: Алисой Золотковой, Александрой Ладыгиной, Аделиной Любской, Андреем Слепухиным, Иваном Стрюком. Первый спектакль дался и режиссеру, и артистам непросто, дальнейшая же работа, похоже, протекает более органично. В третьей совместной работе режиссеру удалось увести молодых артистов дальше всего: «Беккет. Пьесы» — в большей степени современное искусство, нежели театр, и уж точно не типичная постановка для аудитории ТЮЗа (хотя так говорили и о «Злой девушке», и о «Танце Дели»).

Действие постановки по Беккету разворачивается в трех пространствах театра: на Малой сцене — там идут семь из девяти пьес ирландского драматурга, в фойе — там зрители могут увидеть пьесу «Квадрат» — и в Белом зале, где разыгрывается «Дыхание». Все тексты, использованные в постановке, переводились специально для спектакля, так что переводная русская литература обязана Волкострелову и его постоянному поиску нового оригинального материала как минимум за возможность прочитать малоизвестные пьесы Беккета на родном языке, а не в оригинале. То же самое было, к слову, и с текстом для спектакля «Любовная история» в «Приюте комедианта», для которого команда режиссера специально перевела одноименную новеллу Хайнера Мюллера, одного из ключевых немецких драматургов второй половины прошлого века.

В «Беккете» Волкострелов вновь предлагает зрителю довериться ему и увидеть совершенно нетривиальный театральный язык, где главное — способность отключить скептичность, недоверчивость и даже агрессию и позволить режиссеру идти по не связанным между собой текстам, порой оставаясь в кромешной тьме пространства Малого зала, а порой — посреди раскиданного по полу мусора.

Новая постановка сродни, допустим, сеансу психоанализа или эротической игре, смысл которых имеет место лишь в случае, если а) вы полностью доверяете аналитику или партнеру и б) сосредоточены на своих ощущениях. Наблюдая очередной театральный эксперимент режиссера, зритель, слово в слово по Ролану Барту и другим классикам постструктурализма и современной философии, изучает не просто театрализованное действие, разворачивающееся перед ним, он изучает себя. В самом начале «Беккета», когда зрители только заходят в зал и занимают места, свет рамп ярко бьет им в глаза, будто бы именно они и есть артисты.

Спектакли, которые происходят главным образом внутри головы зрителя, Волкострелов ставит не первый раз. Постановка «Я свободен», например, — банальный набор фотографий, сопровождаемый, прямо скажем, скупыми комментариями. Ряд незамысловатых снимков позволяет выстроить в сознании увлекательную историю. И что значимо — у каждого зрителя будет свой личный спектакль «Я свободен».

Еще один яркий опыт такого рода — постановка «Лекции о ничто» композитора, философа и художника Джона Кейджа, автора всемирно известного сочинения «4’33”». Из-за того, что артисты скрыты внутри белого текстильного куба, зрителям приходится довольствоваться лишь их плавными и убаюкивающими голосами. Приглушенный свет, само содержание «Лекции» и общая буддийская направленность постановки совершенно не удерживают сознание на тексте, позволяя ему отправиться куда заблагорассудится. Если вы засыпаете — это даже хорошо, то же самое вам подтвердят произносящие текст Кейджа артисты.

Примерно той же направленности и «Беккет»: когда в самом начале спектакля зрителя на двадцать минут оставляют в темноте наедине с собой и звуками непонятного происхождения, не остается ничего, кроме как погрузиться в свои собственные мысли. Ведь, в конце концов, как часто у нас появляется возможность остаться наедине с собой? (Стоит иметь в виду, правда, что те несколько медитативных минут могут быть испорчены хамским поведением части зала: делающей вид, будто пришла на постановку не по собственной воле, и убежденной, что кто-то должен оправдать ее ожидания.)

«Беккет. Пьесы» — это еще и возможность в очередной раз увидеть, как шаг за шагом российский театр в прямом и переносном смысле покидает рамки театральной сцены, превращаясь в акцию, перформанс, хэппенинг, смешивается с современным искусством и в чем-то даже соревнуется с ним. На сайте ТЮЗа сказано: «Спектакль „Беккет. Пьесы“ — это своеобразный перформанс, театральный эксперимент, рассчитанный на зрителя подготовленного и знакомого с тенденциями современного театра». Но на самом деле «Беккет. Пьесы» — это эксперимент, рассчитанный всего лишь на зрителя, готового, как и всегда у Волкострелова, проделать вместе с режиссером некоторую работу, но, что еще важнее, готового довериться и позволяющего вести себя по череде сюжетов, разработанных новатором своего времени Сэмюэлем Беккетом.

 

Беккет. Пьесы // Наталия Эфендиева, Pulse, 19.12.2014
  Дмитрий Волкострелов вновь поставил в ТЮЗе спектакль. Третий по счету. В трех пространствах: начинается он на малой сцене (здесь играют 7 пьес из 9), продолжается в фойе («Квадрат») и завершается в Белой комнате («Дыхание»). И это, пожалуй, самый радикальный эксперимент для данного театра. Впрочем, один выбор драматурга чего стоит! Для нового спектакля Волкострелов отобрал никогда не переводившиеся тексты Беккета, написанные в период с 1961 по 1983 годы. Сочинялись они и не для сцены вовсе, а для радио и телевидения. И в этом еще один несомненный вызов авторов постановки. 

  Спектакль начинается в совершеннейшей темноте, которая длится без малого 25 минут. Что, конечно же, совершенно непривычно для зрителей, предпочитающих, скажем так, классический театр. То есть такой, в котором имеются завязка, кульминация и развязка, герои не повторяют реплики по десять раз и не растворяются в темноте без объяснения причин. И желательно, чтобы «Беккет. Пьесы» смотрели люди, видевшие перед тем хотя бы один волкостреловский спектакль, или хотя бы потрудившиеся узнать кто такой Беккет и как выглядят его пьесы. Тогда и разочарование будет сведено к минимуму, не придется чувствовать себя оскорбленным в своих художественных чувствах и заявлять об этом во всеуслышание. Черное пространство наполняется звуками: всхлипами, вздохами, шорохами, шебуршанием, актерскими голосами, резкими скрипами. Понемногу темнота обволакивает со всех сторон и воспринимается чуть ли не физически. Время от времени кто-то из актеров будет появляться в неясном и дрожащем круге света, произносить короткие реплики и исчезать во мраке. Каждого здесь можно заменить другим, голоса чередуются с видеорядом. В «Приходят и уходят» три девушки меняются местами и по очереди шепчут, выдыхают одни и те же слова: «Сколько же мы не виделись», «Давайте помолчим», «Что ты думаешь о Ви (Ру, Фло)?», «Вот сидим все вместе, как раньше на игровой площадке мисс Уэйд», и так далее. В конце концов, чувство, что, возможно, случилось что-то непоправимое, а герои утратили нечто навсегда, становится все сильнее. Собственно, в этом спектакле Дмитрий Волкострелов дает зрителю удивительную возможность - попытаться по-настоящему отключиться от происходящего вокруг, даже не видеть соседей и тем самым сосредоточиться только на сценическом действии и… на самом себе. Получается нечто вроде коллективного сеанса психотерапии. И где-то в глубине сознания рождается то, что невозможно выразить никакими словами и даже междометиями. 

  Пожалуй, самым точным определением, которым можно обозначить происходящее в трех разных пространствах, будет перформанс. Или еще одно – хэппенинг, если иметь в виду и зрительскую реакцию на «Беккет. Пьесы». Вторая и третья части спектакля в этой мысли только укрепляют. В финале зрители переходят в Белую комнату, где рассаживаются на стулья, расставленные то там, то сям среди живописно разбросанного мусора: бутылок, бумаги, газет, фантиков, фольги, коробок из-под сока и пластиковых стаканчиков. Такая вот картина после конца света, непосредственными участниками которой становятся уже абсолютно все. И тогда немедленно вспоминается первая часть спектакля – странный мир полусна-полуяви, в который включаться можно было исключительно по своему желанию. 

  Можно по-разному относиться к тому, что делает Волкострелов сотоварищи. Однако то, что он не оставляет попыток и продолжает работать с малоизвестными или вообще неизвестными драматургическими текстами, продолжая преодолевать сопротивление зрителей, не может не вызывать уважения. Дорогу же, как известно, одолевает лишь идущий. 
Неизвестные пьесы Беккета как идеальная точка входа в театральный минимализм // Алексей Кисилев, "Афиша", 19.05.15
Камерный спектакль на верхнем этаже ТЮЗа им. Брянцева начинается с нескольких минут бездействия в такой темноте, которую можно встретить разве только в камере сенсорной депривации; в самом деле, все возможные источники света устранены настолько, что совершенно теряется чувство объема и границ не только пространства, верха и низа, но и собственного тела. В какой-то момент из глубины начинает тихонько звучать щелкающе-шуршащее сочинение композитора Дмитрия Власика — по ремарке автора здесь играет музыка, которую слушает персонаж радиопьесы. Однако ни музыку, ни последующие реплики персонажа разобрать невозможно: категорически недовольные зрители уже вовсю шумно и весело обмениваются умозаключениями о современном искусстве.

Каждый новый спектакль минималиста-интеллектуала Дмитрия Волкострелова выявляет новые территории как в области театрального искусства, так и на необъятных просторах зрительского невежества. Говорить о первых куда интереснее, но, увы, зачастую вторые настолько неприлично выпирают, что игнорировать их становится невозможным. И если бессюжетное слайд-шоу «Я свободен» вызывает в публике вполне закономерное брожение отсутствием видимого действия, а бесконечный финал «Любовной истории» и атональные импровизации в «Русском романсе» большой частью аудитории воспринимаются откровенной провокацией, то серией постдраматических этюдов «Беккет. Пьесы» Волкострелов, ни на секунду не изменяя себе, умудряется усмирить даже тех (традиционно превалирующих) зрителей, что дебоширили в первые минуты. Этот процесс плавного преобразования становится чуть ли не драматургической доминантой всего спектакля.

Формально «Беккет. Пьесы» — это девять впервые переведенных миниатюр ирландского театрального реформатора Сэмюэля Беккета, известного в первую очередь великим памятником абсурдизму «В ожидании Годо». Значимость спектакля еще и в том, что основу его составили неизвестные у нас произведения постабсурдистских периодов драматурга — от наброска для радиотеатра 1961 года до бессловесных опусов вроде «Дыхания» 1969-го и «Квадрата» 1981 года. Волкострелов, однако, не создает напрашивающейся ретроспективы и вместо хронологии акцентируется на разнообразных типах репрезентации, которые эти тексты диктуют: в темноте, с живым планом, посредством кинокадра или ритмической партитуры. Так, начинается все с тихо и холодно произносимых со сцены монологов и диалогов (соседствующих в плане загадочности с опусами позднего Линча), продолжается мультимедийным лоуфай-блоком с телевизорами и микрофонами, а заканчивается уже за пределами малой сцены тем, что на сцене сделать невозможно. Впрочем, третий блок — по желанию зрителей. Волкострелов успешно опробовал трюк со зрительским голосованием прежде — перед бонусным финалом во вполне себе сюжетном московском спектакле «1968. Новый мир»; здесь же внезапное единодушие зала, поначалу настроенного крайне враждебно, оказывается не чем иным, как кульминацией, сообщающей о свершившемся чуде: как если бы на той самой выставке в Манеже Хрущев оборвал себя на полуслове и принялся бы внимательно рассматривать экспозицию.

Спектакль не стремится побороть косное восприятие, он на 100 процентов вещь в себе — в этом была бы его суперсила, если бы не беззащитность подавленных поведением публики артистов. Но если не обращать внимания на интонационное сходство всех исполнителей с маниакально-депрессивным Марвином из «Автостопом по Галактике», можно обнаружить простые ритмические и словесные структуры из самых общих выражений, в повторениях всякий раз оборачивающиеся логическим фокусом: о тоталитаризме, о непонимании, об одиночестве, о безнадежной фатальности. В том, как все это выглядит (а режиссер очевидно стремится поставить досконально «по ремаркам»), угадываются и Майкл Каннингем, и Джон Кейдж, и The Wooster Group, словом — антология западного театрального авангарда прошлого века.

«Все новое сталкивается с непониманием масс, и так будет всегда», — писал Ортега-и-Гассет сто лет назад. Печально: что русскому ново — европейцу, например, классика. Таким образом Волкострелов практически в одиночку занимается чрезвычайно важной работой — выстраиванием разрушенного моста, восстановлением порвавшейся связи времен, наверстыванием упущенного. Он буквально по стопам исследует конкретную театральную традицию, оттого его опыты во многом окутаны научно-практическим флером.

В той же степени глупо было бы винить в непонимании публику, в третьем колене воспитанную на псевдореализме, в какой глупо не возрадоваться неутомимости Волкострелова. К третьему спектаклю в ТЮЗе здесь образовалась уже крепкая постдраматическая мини-труппа под стать собственно театру Post, получившему недавно свое здание на Удельной. Так что есть все шансы, что вскоре в Северной столице появится свой The Kitchen, а нынешние зрители ТЮЗа будут хвастать детям, что ходили на Волкострелова, когда это еще не было модно.

 
  
 

Ближайший показ

Беккет. Пьесы, 18+ Ср 26 апреля, 19:00