Беккет. Пьесы, 18+

Перевод Александра Вартанова, Надежды Гайдаш, Марии Переясловой, Ольги Дмитриевой и Анны Савиных
Автор:
По пьесам С. Беккета
Художник:
Лобанов Алексей
Музыкальное оформление:
Власик Дмитрий
 

Премьера состоялась 17 сентября 2014 года.

Спектакль «Беккет. Пьесы» поставлен по произведениям ирландского драматурга, классика европейского модерна и постмодерна, реформатора театрального языка, Сэмюэля Беккета. Пьесы, вписанные в канву спектакля, в России ранее поставлены не были. Это уже третья работа режиссера Дмитрия Волкострелова с труппой ТЮЗа. Дмитрий Волкострелов сегодня - один из самых актуальных и обсуждаемых режиссеров. За несколько лет его режиссерский феномен вырос в  театральную фигуру всероссийского масштаба - его спектакли всегда вызывают широкий резонанс в обществе, охватывая весь спектр эмоций - от восторга до полного неприятия.  Предыдущие его спектакли «Злая девушка» и «Танец Дели» стали значительными событиями в жизни театра и яркими примерами современной, «молодой» режиссуры на театральной карте города. На этот раз Дмитрий Волкострелов вместе с молодыми артистами ТЮЗа предпримет попытку по-новому взглянуть на творчество знаменитого писателя и представить свое собственное оригинальное прочтение материала. Пьесы, лежащие в основе спектакля, ранее не были переведены на русский язык – специально для ТЮЗа над переводом трудились пять переводчиков.  Спектакль удивит зрителя неожиданным решением сценического пространства: девять коротких пьес будут представлены в трех пространствах: Малая сцена ТЮЗа, зрительское фойе и Белый зал. По сюжету пьесы никак не связаны, их объединяет только имя автора.

Спектакль "Беккет. Пьесы" - это своеобразный перформанс, театральный эксперимент, рассчитанный на зрителя подготовленного и знакомого с тенденциями современного театра.

Дмитрий Волкострелов о спектакле: «Важно понимать, что Беккет - это человек, который изменил европейский театр, но до нас его творчество дошло поздно – в постсоветское время. Это было знакомство с автором в своеобразном экспресс-режиме: как мне кажется, российский театр не смог до конца его понять и осмыслить. Поэтому у нас возникают такие сложности с любым проявлением современного театра. Сегодня мы знаем из Беккета две-три основные пьесы, но важно помнить, что Беккет не перестал писать после этих нескольких, по факту ранних пьес, развивая свой метод и язык. На материале девяти коротких, очень разных, но при этом очень похожих, отражающихся друг в друге пьес, написанных в период с 1965 по 1983 годы для театра, радио и телевидения, нам интересно углубиться в сценическое исследование текстов Беккета, которые сегодня в России малоизвестны. Мы попробуем стать немного ближе к этому, столь важному для театра автору, стать ближе к театру, к искусству и жизни в беккетовском понимании».

Продолжительность спектакля 2 часа.

Спектакль адресован молодёжи, 18+

Спектакль - номинант Российской национальной театральной премии "Золотая маска" (сезон 2014-2015) в категориях "Драма / Спектакль малой формы" и "Драма / Работа режиссера" (Дмитрий Волкострелов)

 
«SENSE AND СЕНСОРНОСТЬ» // Ася Волошина, «Петербургский театральный журнал»

Это хорошо, что Дмитрий Волкострелов не обращает внимания на упреки тех, кто его так программно не любит (а наибольнейший упрек теперь — однообразие). Это хорошо, что окуляры тех, кто его так программно любит (наставленные, в основном, из Москвы), чуть расфокусировались. Режиссер получает возможность сконцентрироваться. И просто работать, испытывать (приемы / трудности / на прочность). Потому что нельзя ведь быть авангардистом в лучах славы. То есть, конечно, можно — недолго, но потом непременно во что-то переродишься. Однако Волкострелов — экспериментатор, а для экспериментов всегда нужно время. Поэтому перерождаться ему никак нельзя, ему нужно вести начатое.

И еще хорошо, что Санкт-Петербургский ТЮЗ последовательно продолжает давать эксперименту длиться. Что зрителями действий Волкострелова становится не только кастовая публика театральных чердаков, но и неподготовленные люди. Что условия становятся приближенными к естественным. Что возникает риск.

Есть фигура, есть концепт — предельный литературоцентризм, есть почерк, а быть может (время и покажет), и метод. Есть постепенное расширение поля авторов и текстов, которые можно раскрыть с помощью этого минималистического эсперанто со столь ограниченным количеством конструкций, предложений, букв. Беккет здесь был предсказуем, самые прозорливые ожидали его. И вот — десять лапидарных пьес от 1961-го до 1983 года, специально переведенных для этой постановки. Беккет наступил.

Спектакль «Беккет. Пьесы» отстроен, в общем, как оркестр для исполнения нехитрой, но новаторской мелодии. Со светомузыкой и зонами бесцветья, с тишиной. Отточен на уровне ритмов. Сделан сангвинически, без сильных приемов, бьющих сразу и наверняка. Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это не сильный прием? Целая вечность в кромешной темноте в начале спектакля — это прием смелый. Непопулярный. Возмутительный, возмущающий с гарантией. Что-то стучит, шагает под что-то заунывно тоскующее — долго, долго, долго. Что-то больно двоим: женский и мужской голоса — неразжеванная коллизия, разговоры о ком-то несчастном. Как тут зрителю быть?

Вечность спустя свет зажжется, и будут цветовые пятна: три девушки с затемненными лицами в броских пальтишках, сидящие посреди сцены «на бревнышке» (ласкающе удачно это маленькое слово). Приходящие и уходящие по одной, чтобы шепнуть на ушко каждая каждой: «Так она не знает?» — «Боже упаси» (звонкое «о!»). Как будто бесхитростно разматывая и заматывая клубочки с каким-то большим общим (?) или индивидуальным для каждой (?) неназванным горем. А дальше много чего фирменного. И камеры, и экраны, и перемещение по пространству театра…

Что такое такая темнота? Да просто сенсорная депривация. Есть такой метод в психотерапии — когда гасятся ощущения и вызывается что-то иное. Волкострелов вносит это в театр (без объяснений, но с подоплекой — sapienti sat — Беккет писал и радиопьесы, а что может быть более доскональным следованием эстетике автора, чем радиопьеса в темноте?). Заставляет испытать депривацию неожиданно и принудительно. И такой опыт стоит дорого. Дороже, чем цена билета. Почему вдруг о цене? Потому что на премьере была отвратительная сцена бунта части публики — с упреками в мошенничестве в том числе. И, боюсь, не последняя. И нельзя об этом не сказать. Хотя бы потому, что это реальность, которую театр вызывает к жизни довольно бесстрашно (такая реальность может его и захлестнуть). Когда сидишь в темноте, а вокруг вскипает человеческая ярость (беспочвенная, глупая, крикливая), это сильное чувство. Это настоящий эксперимент. И в такой агрессивной среде возникает настоящая эмпатия — по отношению к актерам, которым это надо перенести, к режиссеру, который за это в ответе. А эмпатия — это ведь чуть ли не главная из задач театра. Так что — еще раз — это страшно, но дорого, честно.

Да, a propos, темнота уже была, но не так с размаху в самом начале, когда еще не успели договориться о правилах. А это совсем другое. Это как с мягкого знака слово начать.

«Беккет» — открытая структура, нацеленная на воздействие. И если не закрыться, то ты что-то чувственное обретешь, получишь. И тут не надо любить или не любить. Просто ритм подействует. Отстроенный и гармоничный ритм. Это очень музыкальный спектакль. Работы со смыслами практически и нет. Смыслами (рацио) эти тексты бедны.

Беккет смотрит в бездну. А в бездне ничего, кроме бездны, нет. И он использует слова, как накопители и передатчики, как переносчики и трансляторы. Больше ничего. И все слова, и все взвизги электрических помех, все стоны смычка по краю посуды, все повторы, повторы, повторы, — а на них строится все действие внутри каждой пьесы — на сцене не более значимы.

Темы? Мотивы? Одиночество. Это довольно-таки несовременно. Во-первых, потому что давно перетерто: мы все знаем, что умирать надо будет в одиночку, мы все знаем, что для того, чтобы быть собой, нужен другой. Но все это так неразрешимо и потому так неново… К тому же мы почти что научились от одиночества не страдать, ведь так? И потому проблема кажется нам уже немного скучной. Но это Беккет. Другой — он у него, как Годо, как Бог. И умение справляться с одиночеством — это умение без Бога справляться. Может, и полезное, но… Но Беккет оставляет за собой право тоски. И Волкострелов развивает ее в каждой части своей композиции и во всей композиции в целом.

Актеры? Они ему самопожертвенно доверяют. Видимо, потому что режиссер дает им опыт и какие-то ключи обнуления до самих себя. Они вроде бы чуть в тени, но на них интересно смотреть. И когда Андрей Слепухин сидит, тряпичный, в сером павильоне в фойе (видим мы его, конечно, на подвешенных экранах) и вздергивает головой во время слов «теперь ему покажется, что он услышал ее». И когда Борис Чистяков просто поднимает упавшую на руки голову, чтобы прикоснуться губами к чашке, поданной женской рукой (это единственное содержание одной из пьес). И когда, как на плацу, все вместе совершают геометрически выверенные движения тех, кто «последние пятеро» (они перед этим, в пьесе «Что где», казнят друг друга за какую-то иллюзорную измену). С бесцветной интонацией поэта и только краткой рябью боли, пробегающей по лицу, когда губы Александры Ладыгиной на крупном плане жадно просят «еще», в то время как Алиса Золоткова читает и читает белый стих. О том, как она сказала, что с нее хватит, и перестала искать. Смыслы так просты и так однообразны, что вариации мелодии становятся очень чистыми. В общем-то, вечное возвращение.

Комментарии (7)

  1. Юлия Люстарнова (21.09.2014 в 1:37):

спасибо

  1. Игорь Каневский (21.09.2014 в 10:18):

Во-первых, все эти приемы нельзя назвать новаторством. В актуальном искусстве, к которому апеллирует Волкострелов, они используются десятки лет. Поэтому на этом поле надо бы не декларировать старое как новое, а приемы эти применять для целей воздействия на зрителя. А то получается, что тексты про спектакль содержательнее самого действия. Во-вторых, мне понравилась фраза “Это как с мягкого знака слово начать”. Вот, оказывается, в чем может заключаться ценность произведения! Ь сплошной.

  1. Татьяна Джурова (21.09.2014 в 11:21):

Вы правы. Подобные приемы давно существуют в так называемых “актуальных” искусствах. Кстати, Беккет, в 70-80-е годы писавший и ставивший на радио и ТВ, их использовал. И мне понравилось то, что Волкострелов пытается перенести их обратно, применяет к театру, примеривает к сцене. Реакция театральных зрителей гворит сама за себя – для них это по меньшей мере в диковинку. Применительно к Беккету приемы не кажутся мне самодостаточными. Здесь прием – он же высказывание. Очень краткое и емкое.

  1. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 11:58):

Какой счастливчик Д. Волкострелов, вызывающий к жизни такие тексты, как этот — Аси Волошиной. Хочется плакать и гордиться коллегой. Без иронии. Редкие тексты вызывают восторг. Этот — вызывает.
В отличие от спектакля.
Потому что мне-то кажется, что тут — устарелый прием на устарелые тексты. То есть, литературоцентричность здесь — школьное следование букве. И в данном случае я не вижу самого вещества театра.
Не знаю, входило ли это в режиссерский план, но, по-моему, получились воспоминания о детском саде абсурдизма средствами детского театра абсурда (вот как пишется — так и слышится, так режиссером и ставится, в этом смысле есть адекватность автору).Я тоже вспоминала радиопьесы Беккета, это дано в уравнении сразу же. А ставить радиотеатр средствами радиотеатра – продуктивно ли? В чем эксперимент? Интересен Брехт через Станиславского, Беккет через Брехта, Чехов через Беккета, какие-то перекрестки, не прямые, карашдашом начерченные линии.
Что же до содержания, но, кажется, в момент, когда расчеловечивание мира вышло на новые рубежи, нам показывают самый первоначальный уровень художественного осмысления этого расчеловечивания. Показывают смиренно, монотонно, долго. Зрители сидят молча, привычно подчиняясь всему — темноте, переходам из комнаты в комнату, мониторам… Никто не ушел, в отличие от предыдущего дня (а кажется — режиссер привычно рассчитывает на скандал, провоцирует, и эта провокационность утомляет…) Некоторые тихо спали, кто-то тихо комментировал, жидко хлопали в финале, подарили две розы… Все — как в традиционном театре, каким этот спектакль и является. И это не хорошо и не плохо.
Его посмотрят немногие, но посмотрят. 200? 500? Из них половина будет “своих”, так устроен театр Д. Волкострелова, его аудитория — именно что критики и “свои”. Эти и просто зрители, за билеты (а они были и вчера, когда смотрела я) не протестуют, потому что степень провокативности нашей обычной жизни не идет в сравнение с получасом темноты, в которой звучит текст Беккета, или декоративной сценкой “Квадрат”, где 15 минут четыре разноцветных актера “геометрически” маршируют по квадрату, а мы сверху смотрим…
В спектакле есть одна сцена, которая сложнее других и не производит впечатления игр в ясельной группе, которой дали вместо игрушек гаджеты. Это “Баю-бай” (Rockaby), исполненное Алисой Золотковой и Александрой Ладыгиной. Это сюжет для отдельного рассказа и в плане смыслов, и в плане построения режиссерских ритмов, и в плане актерской техники. Тут есть что рассматривать и над чем думать, когда очнешься от получаса темноты или пятнадцати минут хождения цветных актеров туда-сюда…)).

  1. Ася Волошина (21.09.2014 в 19:31):

Марина Юрьевна, ну, если моя аргументация Вас так не убедила, значит текст не так уж хорош!!

  1. Татьяна Джурова (21.09.2014 в 23:07):

Научиться бы хотя бы ставить Беккета через Беккета) пока это еще никому не удавалось. отчего и миф о несценичности его текстов. о том, что это что угодно – литература, мироввоззрение. но не театр.

  1. Марина Дмитревская (21.09.2014 в 23:34):
Ася, я очень завидую Вашему подключению к спектаклю и с полным уважением к нему отношусь. Этот опус №… и у меня не вызывает сопротивления, между прочим, но подключения не происходит, мне скучно, и театроведческие задачи на спектаклях решать нет азарта.. А коль меня не забирает спектакль, я могу только с восхищением читать разбор — такой, как Ваш — но внутри у меня нет зацепок, за которые Ваши аргументы могли бы зацепиться, а потому и убедить меня в этом случае невозможно. Потому что не в чем. Я охотно со всем в данном случае соглашусь и рационально приму к сведению. Да ведь переубедить кого-то в чем-то — это и Беккету бы противоречило…))
«Фантасмагорический кошмар в темноте» // Алена Муравлянская, «MuseCube», 21.09.2014

Мне сложно писать, и заметки после спектакля похожи на шифр, который поди разбери — непросто выводить буквы на бумаге в полной темное, знаете ли. И полной темноты этой — добрые 25 минут, и темнота оживает звуками — голосами, скрипом — словно когтем кто-то по стеклу царапает, низким воем — то ли ветер, то ли метель — шуршанием белого шума на странной радиоволне, шорохами. Зрители напрягаются — это чувствуется, и скоро начинают раздаваться возгласы — негодующие: «Где свет?», «Говорите громче!», «Что происходит вообще?!», «Это что, искусство такое?». Я первый раз в жизни вижу (точнее, слышу) такую реакцию зрителей, и поначалу кажется — не может быть, сюр, наверное, это тоже часть представления! Нет, не часть. А вполне живая реакция на пьесу — первую из девяти, девяти составляющих спектакля «Беккет. Пьесы», премьера которого сейчас — в этой темноте, наполненной звуками — происходит в ТЮЗе.

И спектакль этот — словно оживший музей современного искусства, где экспонаты пришли в замысловатое движение.

Происходящее похоже на сон — на плохой сон, на кошмар — с замедленным временем, тусклым светом, реальностью, закручивающейся в спирали — словно идешь в лабиринте и раз за разом выходишь на одно и то же место. И проснуться не выходит — вместо того чтобы сесть в своей постели, ты просыпаешься из одного сна в другой, увязая в них все глубже. И смотришь, словно странный черно-белый фильм, истории, разворачивающиеся в этом сонном мороке.

В одной истории нет ничего, кроме голосов в темноте и беспредельного одиночества.

В другой — трое призраков, отзвуков людей, навсегда застряли в одном отрезке пространства и времени, и в темноте звучат их голоса, бесконечно повторяясь.

В третьей на экране разворачивается черно-белое кино, и герой его ждет одного, а дожидается — совсем другого, страшноватого, необъяснимого…

В четвертой, в пятой, в шестой… Персонажи похожи на призраков, а их истории — на артхаусные короткометражки. Очень разные. И очень жуткие.

Одни зрители уходят. Другие остаются и пристальнее всматриваются в происходящее.

Истории завораживают и пугают одновременно. К ним не хочется прикасаться, но и проснуться — не получается.

Иногда истории обретают краски — когда из зрительного зала все, словно сомнамбулы, переходят в фойе, в котором сон продолжается — цветной и, казалось бы, динамичный, но тревога не уменьшается, а только растет.

Иногда истории обретают ощущения — хрустящий под каблуками мусор, пульсирующий свет прожекторов в новом зале, в котором разворачивается последний сон, и становится ясно — все. Можно просыпаться. Можно аплодировать. Можно обсуждать случившееся со спутниками — только вот слова подобрать очень и очень непросто.

Я могу понять возмущение зрителей. Точнее, я понимаю, почему они возмущаются — но не могу разделить это чувство. Даже если оставлять за рамками оценки объективные составляющие постановки, одна его концепция восхищает — и вот почему. «Беккет. Пьесы» раздвигает границы театрального искусства. Шагает в ту сторону, о которой зрители не знают и говорит: смотрите. Театр бывает и таким.

Нельзя сказать, что это пьеса для широкого зрителя. Больше понимания она найдет на фестивальной сцене, чем в «массовом прокате», в котором недовольные будут фыркать, уходить и кричать во весь голос: «Что это за креатив? Верните деньги!». И в то же время она именно что для любой публики, даже для такой. Просто потому что надо же кому-то сказать: искусство — это не только то, к чему вы привыкли. Нравится вам это или нет.
«Слепая игра в ассоциации» // Екатерина Омецинская, «Аргументы недели»

Благодаря режиссеру Дмитрию Волкострелову на малой сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева одновременно можно познакомиться с девятью пьесами великого ирландца Сэмюэля Беккета. 

Первая из пьес («Набросок для радио») на полчаса погружает зрительный зал в темноту, пару раз разрежаемую робким, почти не значимым светом софита, падающим на одинокую женскую фигуру посередине сцены. В этой темноте (разве радио подразумевает какое-либо изображение?) поначалу слышны лишь шуршащие и ноющие звуки, затем несколько фраз, монотонно произносимых мужским и женским голосами. Неискушенный, незнакомый с творчеством Волкострелова зритель минуте на шестой-седьмой начинает страдать от депривации. Так, на премьере пожилой даме в первом ряду стало казаться, что в темноте ей  даже хуже дышится, чем при свете. Зато «Остап Бендер» из предпоследнего ряда заявил, что при отсутствии действия и света на сцене не худо было бы платить гонорар зрителям, разыгрывающим беккетовский абсурд в зале…

С учетом того, что в пьесе «Приходят и уходят» на тускло освещенной сцене «обналичены» три свидевшиеся после долгой разлуки девицы (Александра Ладыгина, Аделина Любская и Алиса Золоткова), второй беккетовский эпизод воспринимается зрителями уже лучше предыдущего. Однако бесконечные комбинации девиц, повторяющих один и тот же текст, по очереди восклицающих «О!», четко «по схеме» покидающих площадку и возвращающихся на нее, не в состоянии сконцентрировать разбалансированное темнотой внимание зрителя.

Транслируемое далее зрителю на четыре монитора изображение серого павильона, выстроенного в верхнем фойе ТЮЗа (пьеса «Призрачное трио») сосредоточению мысли зрителей также не способствует, хотя уныло сидящий  в павильоне на стуле, а затем выполняющий команды невидимого голоса Андрей Слепухин отчего-то вызывает ассоциацию с героем Вампилова, собирающимся на утиную охоту...

Следующая пьеса «… лишь облака…» вообще проходит для зрителя бесследно. И лишь «Баю-бай» (ассоциация - брэдбериевский рассказ «Смерть и дева») являет собой удивительный дуэт Ладыгиной и Золотковой, в котором неожиданно (и вряд ли согласно режиссерской задумке) проскакивает человеческое отношение актрис к умершей героине, всю жизнь чего-то прождавшей, да так ничего в реальности и не совершившей.

Далее почти незамеченными публикой «проскакивают» «Ночь и мечты» и «Что где?», после чего зрителей перемещают на галерею ТЮЗа, расположенную над верхним фойе. Серый павильон внизу переродился уже в серый квадрат, по которому под ритм собственных шагов начинают ходить люди, одетые в цветные спортивные костюмы. Темп и ритм нарастают, люди не произносят ни слова, идет мелькание цвета, в сочетании с ритмом гипнотизирующее зрителей, завороженно следящих за перемещениями актеров. Чуть ли не цветомузыка Скрябина в действии…

Заканчивается все пьесой без единого слова «Дыхание», согласно ремаркам которой Белый репетиционный зал ТЮЗа превращен в …. помойку, среди которой зрителям предусмотрительно поставлены стулья. Задуматься о бренности всего сущего публика не успевает: прослушать дыхание старика и крик младенца – дело минутное…

Итог: обращение к Беккету Волкострелова, проповедующего идолопоклонничество перед Его Величеством Текстомбезинтонаций,  выглядит попыткой современного Джойса от театра найти себе защитника. Без «адвоката» стройной системы, которая могла бы худо-бедно объяснить (или оправдать?) все богатое наследие плодовитого режиссера (только в 2012 году он поставил на сценах обеих российских столиц восемь или девять спектаклей) никак не складывается. Редкие ныне живущие или уже канувшие в лету постановки  обобщению не подлежат, а вот интервью молодого режиссера как раз постоянно наполнены общими фразами…

Ставить Беккета, которого рядовой зритель знает разве что по пьесе «Ожидание Годо», легко -  достаточно тщательно изучить подробные ремарки автора. Собственно, он сам был и остается режиссером своих пьес, работающим дистанционно. Трудно другое - понять Беккета: для этого надо, чтобы режиссер, работающий над его короткими драмами в режиме реального времени, смог верно настроить зрительскую аудиторию на понимание сути, стоящей за абсурдистской формой. Камертонами в такой настройке могут стать актеры и начитанность публики, способной  выстраивать ассоциативные связи. Но отношение Волкострелова к роли актеров в театре не меняется: порой кажется, что рано или поздно среди будущих творений режиссера обязательно появится постановка, в которой он обойдется и вовсе без людей. Что же касается установления какой-никакой связи с залом, то она хорошо иллюстрируется возникшим в темноте на пике зрительского ропота возгласом Дмитрия Евгеньевича: «Друзья, потерпите немного! Это искусство!», вызвавший прямую ассоциацию с шварцевской цитатой «Когда  при нем  душили его  любимую жену,  он стоял возле да уговаривал: потерпи, может быть все обойдется!».  Если допустить вольность и посчитать «женой» любого режиссера уважаемую публику, то  это будет даже не ассоциация, а аналогия. Вот вам и все искусство «Беккет. Пьесы».
«В черном квадрате» // Юлия Клейман, «Арт 1», 24.09.2014

Новый спектакль Дмитрия Волкострелова «Беккет. Пьесы» в петербургском ТЮЗе начинается в темноте. Не одну минуту и не пять, а минут пятнадцать (немыслимая для театра продолжительность!) зрители находятся в абсолютном мраке, наполненном лишь взволнованными голосами актеров и тревожными шорохами и скрежетами. «Они еще здесь?», — звенит женский голосок, которому что-то невнятное отвечает мужской. Ощущается присутствие и других голосов: темнота заряжена неясным гулом. Темнота втягивает нас в некое иное пространство – не пустое, нет, заряженное специфической энергией, но лишенное определенного содержания. Так бывает, когда смотришь на абстрактную живопись. Дмитрий Волкострелов обратился к девяти ранее неизвестным у нас коротким пьесам Беккета, часть из них была создана драматургом  специально для  радио. Так что темнота оказывалась еще и следованием завету автора. К слову сказать, режиссер уже погружал своих зрителей в схожие обстоятельства в спектакле «Shoot. Get treasure. Repeat» по коротким пьесам Марка Равенхилла. Тогда в фрагменте «Троянки» в зале с выключенным светом то из одного, то из другого угла раздавался тревожный шепот разных женских голосов: «Почему они нас бомбят?», что напоминало одновременно и забытый жанр радио спектакля, и атмосферу ночного налета.

Темнота в спектакле «Беккет. Пьесы» становится прологом: медитативным переходом в мир знаменитого абсурдиста, в реальность за пределами жизнеподобия и логических связей. Паузы, повторы, отсутствие коллизий, взаимозаменяемость персонажей, взаимозаменяемость актера и видео изображения. В фрагменте «Призрачное трио» фрагментов актриса комментирует монохромное видео, на котором актер помещен в некое стерильное пространство – комната? камера? картонная коробка? Он молча сидит на стуле, а потом делает несколько шагов к двери, за которой стоит маленький мальчик (так говорит рассказчица), но никого нет, изображение и комментарий расходятся. Ожидание, которое ждет того, что никогда не может произойти. Реальность подвергается двойному очищению-выхолащиванию – превращается в простое описание действий, преподанное нам рассказчиком, а при претворении этих действий (на видео) уже теряется всякий результат этих действий, остается только беззвучное черно-белое эхо. Происходящее на экране – абстракция, наш портрет (или анти-портрет), создаваемый на наших же глазах, например, Казимиром Малевичем. В стремлении назвать неназываемое, обозначить вневременное зияние, вербализировать пустоту – театр Беккета, несводимый к жизненным реалиям. Ведь даже если три девушки в исполнении трех прекрасных актрис (Алиса Золоткова, Александра Ладыгина и Аделина Червякова) в фрагменте «Come and go» называют друг друга Ви, Ру и Фло и одеты в разные контрастных цветов пальто, то лица их все равно намеренно затемнены, персонификация размыта. Одни и те же реплики – «Давайте посидим на бревнышке, как раньше», «Я чувствую кольца», «Разве ей не сказали?» «Как, она разве ничего не знает?» «Не приведи Господи!» повторяются и повторяются, прелестные яркие пятнышки пальтишек сменяют друг друга на скамейке, образуя то перешептывающуюся пару, то тройку, но никакой конкретности не появится: все нити нарратива обрезаны. Однако невероятным образом неназываемое горе, ощущение ушедшего времени, неясная тревога доносятся все отчетливее, прорастают сквозь звучание юных голосов. Без помощи внятной, «человеческой» истории и протагониста зритель погружается в атмосферу неизбывной печали, невосполнимой утраты той подлинной жизни, которую мы уже никогда не проживем, потому что не знаем о ее существовании. Чистота ноты, которую берет режиссер, удивительна: трудно вспомнить, чтобы кто-то ставил Беккета так лаконично и так точно.

Увы, премьера показала, что для части публики последние сто лет развития искусства прошли мимо, и, как ни странно, «дегуманизация» искусства по-прежнему способна вызывать агрессивное неприятие. На первом же показе спектакля пожилая дама кричала в темноте, угрожая раздеться (!), если не включат свет, а вторивший ей мужчина гневно вопрошал, когда же за его пятьсот рублей начнется, наконец, театр. Споры в темноте напоминали отдельную гротескную радио пьесу: неспособность понять вызывает  у тех, кто ошибся дверью, не просто гнев, но слепую ярость, желание оскорбить не только режиссера, но и более восприимчивую часть публики.

В финале зрители переходят в третье за этот спектакль пространство и оказываются в постиндустриальном апокалипсисе – заваленной мусором ярко освещенной комнате, страшно шуршащей фантиками, сломанными пластиковыми стаканчиками и пустыми коробками из-под сока. Не этот ли скрип мы уже слышали в темноте? Может быть тогда лучше остаться по ту сторону света – в таинственной, тревожной и многообещающей темноте?
Эмоция как точка отправления: премьера спектакля «Беккет. Пьесы» Волкострелова // Татьяна Иванова, «Бумага», 15.10.2014

В Театре юного зрителя прошла премьера спектакля Дмитрия Волкострелова «Беккет. Пьесы» по девяти не переводившимся прежде на русский язык пьесам, написанным ирландским драматургом с 1965 по 1983 год. Постановка Волкострелова снова оригинальная, новаторская и провокационная. «Бумага» рассказывает, за что стоит быть благодарным режиссеру, как стоит смотреть спектакль и нужно ли вообще что-то знать для этого.

На сцене ТЮЗа имени А. А. Брянцева — новая постановка Дмитрия Волкострелова, известного (в том числе и скандально) молодого российского режиссера, принесшего на отечественную театральную сцену такое явление, как постдраматический театр. Волкострелов не только ставит на сценах Петербурга и Москвы тексты, малознакомые российской публике, но и постоянно экспериментирует с театральным языком, порой ломая его настолько, что постановка переходит в поле актуального искусства.

«Беккет. Пьесы» — уже третья работа режиссера в Театре юного зрителя. Прежде петербуржцы могли видеть сентиментальную постановку о быте современной молодежи по пьесе белорусского драматурга Павла Пряжко, постоянного соратника Волкострелова, в Белом зале, а также исследование стилистики телевизионных сериалов «Танец Дели» по пьесе современного драматурга Ивана Вырыпаева в Малом зале театра.

После первого опыта, постановки пьесы Пряжко, Волкострелов так и продолжает работать с одной группой артистов театра: Алисой Золотковой, Александрой Ладыгиной, Аделиной Любской, Андреем Слепухиным, Иваном Стрюком. Первый спектакль дался и режиссеру, и артистам непросто, дальнейшая же работа, похоже, протекает более органично. В третьей совместной работе режиссеру удалось увести молодых артистов дальше всего: «Беккет. Пьесы» — в большей степени современное искусство, нежели театр, и уж точно не типичная постановка для аудитории ТЮЗа (хотя так говорили и о «Злой девушке», и о «Танце Дели»).

Действие постановки по Беккету разворачивается в трех пространствах театра: на Малой сцене — там идут семь из девяти пьес ирландского драматурга, в фойе — там зрители могут увидеть пьесу «Квадрат» — и в Белом зале, где разыгрывается «Дыхание». Все тексты, использованные в постановке, переводились специально для спектакля, так что переводная русская литература обязана Волкострелову и его постоянному поиску нового оригинального материала как минимум за возможность прочитать малоизвестные пьесы Беккета на родном языке, а не в оригинале. То же самое было, к слову, и с текстом для спектакля «Любовная история» в «Приюте комедианта», для которого команда режиссера специально перевела одноименную новеллу Хайнера Мюллера, одного из ключевых немецких драматургов второй половины прошлого века.

В «Беккете» Волкострелов вновь предлагает зрителю довериться ему и увидеть совершенно нетривиальный театральный язык, где главное — способность отключить скептичность, недоверчивость и даже агрессию и позволить режиссеру идти по не связанным между собой текстам, порой оставаясь в кромешной тьме пространства Малого зала, а порой — посреди раскиданного по полу мусора.

Новая постановка сродни, допустим, сеансу психоанализа или эротической игре, смысл которых имеет место лишь в случае, если а) вы полностью доверяете аналитику или партнеру и б) сосредоточены на своих ощущениях. Наблюдая очередной театральный эксперимент режиссера, зритель, слово в слово по Ролану Барту и другим классикам постструктурализма и современной философии, изучает не просто театрализованное действие, разворачивающееся перед ним, он изучает себя. В самом начале «Беккета», когда зрители только заходят в зал и занимают места, свет рамп ярко бьет им в глаза, будто бы именно они и есть артисты.

Спектакли, которые происходят главным образом внутри головы зрителя, Волкострелов ставит не первый раз. Постановка «Я свободен», например, — банальный набор фотографий, сопровождаемый, прямо скажем, скупыми комментариями. Ряд незамысловатых снимков позволяет выстроить в сознании увлекательную историю. И что значимо — у каждого зрителя будет свой личный спектакль «Я свободен».

Еще один яркий опыт такого рода — постановка «Лекции о ничто» композитора, философа и художника Джона Кейджа, автора всемирно известного сочинения «4’33”». Из-за того, что артисты скрыты внутри белого текстильного куба, зрителям приходится довольствоваться лишь их плавными и убаюкивающими голосами. Приглушенный свет, само содержание «Лекции» и общая буддийская направленность постановки совершенно не удерживают сознание на тексте, позволяя ему отправиться куда заблагорассудится. Если вы засыпаете — это даже хорошо, то же самое вам подтвердят произносящие текст Кейджа артисты.

Примерно той же направленности и «Беккет»: когда в самом начале спектакля зрителя на двадцать минут оставляют в темноте наедине с собой и звуками непонятного происхождения, не остается ничего, кроме как погрузиться в свои собственные мысли. Ведь, в конце концов, как часто у нас появляется возможность остаться наедине с собой? (Стоит иметь в виду, правда, что те несколько медитативных минут могут быть испорчены хамским поведением части зала: делающей вид, будто пришла на постановку не по собственной воле, и убежденной, что кто-то должен оправдать ее ожидания.)

«Беккет. Пьесы» — это еще и возможность в очередной раз увидеть, как шаг за шагом российский театр в прямом и переносном смысле покидает рамки театральной сцены, превращаясь в акцию, перформанс, хэппенинг, смешивается с современным искусством и в чем-то даже соревнуется с ним. На сайте ТЮЗа сказано: «Спектакль „Беккет. Пьесы“ — это своеобразный перформанс, театральный эксперимент, рассчитанный на зрителя подготовленного и знакомого с тенденциями современного театра». Но на самом деле «Беккет. Пьесы» — это эксперимент, рассчитанный всего лишь на зрителя, готового, как и всегда у Волкострелова, проделать вместе с режиссером некоторую работу, но, что еще важнее, готового довериться и позволяющего вести себя по череде сюжетов, разработанных новатором своего времени Сэмюэлем Беккетом.

 

Беккет. Пьесы // Наталия Эфендиева, Pulse, 19.12.2014
  Дмитрий Волкострелов вновь поставил в ТЮЗе спектакль. Третий по счету. В трех пространствах: начинается он на малой сцене (здесь играют 7 пьес из 9), продолжается в фойе («Квадрат») и завершается в Белой комнате («Дыхание»). И это, пожалуй, самый радикальный эксперимент для данного театра. Впрочем, один выбор драматурга чего стоит! Для нового спектакля Волкострелов отобрал никогда не переводившиеся тексты Беккета, написанные в период с 1961 по 1983 годы. Сочинялись они и не для сцены вовсе, а для радио и телевидения. И в этом еще один несомненный вызов авторов постановки. 

  Спектакль начинается в совершеннейшей темноте, которая длится без малого 25 минут. Что, конечно же, совершенно непривычно для зрителей, предпочитающих, скажем так, классический театр. То есть такой, в котором имеются завязка, кульминация и развязка, герои не повторяют реплики по десять раз и не растворяются в темноте без объяснения причин. И желательно, чтобы «Беккет. Пьесы» смотрели люди, видевшие перед тем хотя бы один волкостреловский спектакль, или хотя бы потрудившиеся узнать кто такой Беккет и как выглядят его пьесы. Тогда и разочарование будет сведено к минимуму, не придется чувствовать себя оскорбленным в своих художественных чувствах и заявлять об этом во всеуслышание. Черное пространство наполняется звуками: всхлипами, вздохами, шорохами, шебуршанием, актерскими голосами, резкими скрипами. Понемногу темнота обволакивает со всех сторон и воспринимается чуть ли не физически. Время от времени кто-то из актеров будет появляться в неясном и дрожащем круге света, произносить короткие реплики и исчезать во мраке. Каждого здесь можно заменить другим, голоса чередуются с видеорядом. В «Приходят и уходят» три девушки меняются местами и по очереди шепчут, выдыхают одни и те же слова: «Сколько же мы не виделись», «Давайте помолчим», «Что ты думаешь о Ви (Ру, Фло)?», «Вот сидим все вместе, как раньше на игровой площадке мисс Уэйд», и так далее. В конце концов, чувство, что, возможно, случилось что-то непоправимое, а герои утратили нечто навсегда, становится все сильнее. Собственно, в этом спектакле Дмитрий Волкострелов дает зрителю удивительную возможность - попытаться по-настоящему отключиться от происходящего вокруг, даже не видеть соседей и тем самым сосредоточиться только на сценическом действии и… на самом себе. Получается нечто вроде коллективного сеанса психотерапии. И где-то в глубине сознания рождается то, что невозможно выразить никакими словами и даже междометиями. 

  Пожалуй, самым точным определением, которым можно обозначить происходящее в трех разных пространствах, будет перформанс. Или еще одно – хэппенинг, если иметь в виду и зрительскую реакцию на «Беккет. Пьесы». Вторая и третья части спектакля в этой мысли только укрепляют. В финале зрители переходят в Белую комнату, где рассаживаются на стулья, расставленные то там, то сям среди живописно разбросанного мусора: бутылок, бумаги, газет, фантиков, фольги, коробок из-под сока и пластиковых стаканчиков. Такая вот картина после конца света, непосредственными участниками которой становятся уже абсолютно все. И тогда немедленно вспоминается первая часть спектакля – странный мир полусна-полуяви, в который включаться можно было исключительно по своему желанию. 

  Можно по-разному относиться к тому, что делает Волкострелов сотоварищи. Однако то, что он не оставляет попыток и продолжает работать с малоизвестными или вообще неизвестными драматургическими текстами, продолжая преодолевать сопротивление зрителей, не может не вызывать уважения. Дорогу же, как известно, одолевает лишь идущий. 
Неизвестные пьесы Беккета как идеальная точка входа в театральный минимализм // Алексей Киселев, "Афиша", 19.05.15
Камерный спектакль на верхнем этаже ТЮЗа им. Брянцева начинается с нескольких минут бездействия в такой темноте, которую можно встретить разве только в камере сенсорной депривации; в самом деле, все возможные источники света устранены настолько, что совершенно теряется чувство объема и границ не только пространства, верха и низа, но и собственного тела. В какой-то момент из глубины начинает тихонько звучать щелкающе-шуршащее сочинение композитора Дмитрия Власика — по ремарке автора здесь играет музыка, которую слушает персонаж радиопьесы. Однако ни музыку, ни последующие реплики персонажа разобрать невозможно: категорически недовольные зрители уже вовсю шумно и весело обмениваются умозаключениями о современном искусстве.

Каждый новый спектакль минималиста-интеллектуала Дмитрия Волкострелова выявляет новые территории как в области театрального искусства, так и на необъятных просторах зрительского невежества. Говорить о первых куда интереснее, но, увы, зачастую вторые настолько неприлично выпирают, что игнорировать их становится невозможным. И если бессюжетное слайд-шоу «Я свободен» вызывает в публике вполне закономерное брожение отсутствием видимого действия, а бесконечный финал «Любовной истории» и атональные импровизации в «Русском романсе» большой частью аудитории воспринимаются откровенной провокацией, то серией постдраматических этюдов «Беккет. Пьесы» Волкострелов, ни на секунду не изменяя себе, умудряется усмирить даже тех (традиционно превалирующих) зрителей, что дебоширили в первые минуты. Этот процесс плавного преобразования становится чуть ли не драматургической доминантой всего спектакля.

Формально «Беккет. Пьесы» — это девять впервые переведенных миниатюр ирландского театрального реформатора Сэмюэля Беккета, известного в первую очередь великим памятником абсурдизму «В ожидании Годо». Значимость спектакля еще и в том, что основу его составили неизвестные у нас произведения постабсурдистских периодов драматурга — от наброска для радиотеатра 1961 года до бессловесных опусов вроде «Дыхания» 1969-го и «Квадрата» 1981 года. Волкострелов, однако, не создает напрашивающейся ретроспективы и вместо хронологии акцентируется на разнообразных типах репрезентации, которые эти тексты диктуют: в темноте, с живым планом, посредством кинокадра или ритмической партитуры. Так, начинается все с тихо и холодно произносимых со сцены монологов и диалогов (соседствующих в плане загадочности с опусами позднего Линча), продолжается мультимедийным лоуфай-блоком с телевизорами и микрофонами, а заканчивается уже за пределами малой сцены тем, что на сцене сделать невозможно. Впрочем, третий блок — по желанию зрителей. Волкострелов успешно опробовал трюк со зрительским голосованием прежде — перед бонусным финалом во вполне себе сюжетном московском спектакле «1968. Новый мир»; здесь же внезапное единодушие зала, поначалу настроенного крайне враждебно, оказывается не чем иным, как кульминацией, сообщающей о свершившемся чуде: как если бы на той самой выставке в Манеже Хрущев оборвал себя на полуслове и принялся бы внимательно рассматривать экспозицию.

Спектакль не стремится побороть косное восприятие, он на 100 процентов вещь в себе — в этом была бы его суперсила, если бы не беззащитность подавленных поведением публики артистов. Но если не обращать внимания на интонационное сходство всех исполнителей с маниакально-депрессивным Марвином из «Автостопом по Галактике», можно обнаружить простые ритмические и словесные структуры из самых общих выражений, в повторениях всякий раз оборачивающиеся логическим фокусом: о тоталитаризме, о непонимании, об одиночестве, о безнадежной фатальности. В том, как все это выглядит (а режиссер очевидно стремится поставить досконально «по ремаркам»), угадываются и Майкл Каннингем, и Джон Кейдж, и The Wooster Group, словом — антология западного театрального авангарда прошлого века.

«Все новое сталкивается с непониманием масс, и так будет всегда», — писал Ортега-и-Гассет сто лет назад. Печально: что русскому ново — европейцу, например, классика. Таким образом Волкострелов практически в одиночку занимается чрезвычайно важной работой — выстраиванием разрушенного моста, восстановлением порвавшейся связи времен, наверстыванием упущенного. Он буквально по стопам исследует конкретную театральную традицию, оттого его опыты во многом окутаны научно-практическим флером.

В той же степени глупо было бы винить в непонимании публику, в третьем колене воспитанную на псевдореализме, в какой глупо не возрадоваться неутомимости Волкострелова. К третьему спектаклю в ТЮЗе здесь образовалась уже крепкая постдраматическая мини-труппа под стать собственно театру Post, получившему недавно свое здание на Удельной. Так что есть все шансы, что вскоре в Северной столице появится свой The Kitchen, а нынешние зрители ТЮЗа будут хвастать детям, что ходили на Волкострелова, когда это еще не было модно.

Докопаться до автора (Конец игры) // Татьяна Джурова, Петербургский театральный журнал №78 (2014)

У позднего Беккета иные способы коммуникации со зрителем/слушателем, нежели в пьесах 50-х. Тексту и диалогу он отводит совсем скромное место. Если в «В ожидании Годо» или «Конце игры» персонажу приходилось сказать слишком много для того, чтобы тем самым ничего не сказать, то в поздних «молчаливых» пьесах Беккета человек уже начисто лишен референциальных возможностей.

Трагизм существования — в неосуществимости выражения, коммуникации. И Беккет, возможно, последний трагический поэт XX века. И самый герметичный.
Отчего-то Беккет обычно кажется на сцене игриво принаряженным, соблазнительно подкрашенным. Индивидуальная человеческая психология, которую привносит с собой актер; ощущение нами персонажа как кого-то, у кого есть тембр голоса, осанка, походка, возраст, прошлое (в том числе и сценическое прошлое, наследие имиджа, маски, ролей), мешает восприятию ситуаций как универсальных, «всехних».

Трагедийность Беккета давалось мало кому из режиссеров. Может быть, потому что она лежит за пределами частной человеческой психологии. Трагично бытие в целом, а не жизнь отдельно взятого человека.

Роль речи в пьесах 1970–1980-х годов берут на себя звук и изображение. И то, и другое опосредует психологию. Технический прогресс позволил Беккету теле- и радиорежиссеру обозначить коммуникационные разрывы и разрывы сознания чисто техническими средствами. Монолог еще есть, но диалог практически исчезает. Пьесы, написанные для BBC, уже не столько пьесы, сколько мини-сценарии и экспликации, содержащие в себе готовое режиссерское решение. И когда их читаешь, почему-то кажется, что Беккет презирал театр с его публичностью и игрой.

Естественно, что Дмитрий Волкострелов, с его театром текста, говорящими гаджетами и молчаливыми актерскими «инсталляциями», и Беккет должны были рано или поздно сойтись.

В композицию «Беккет. Пьесы» вошли девять текстов, написанных с 1961 («Набросок для радио») по 1983 («Что где») год. Переводы большинства из них на русский язык были сделаны впервые. Действие спектакля происходит на нескольких площадках: сначала на Камерной сцене ТЮЗа, потом зрителей размещают на галерее над зрительским буфетом, в то время как артисты работают внизу — в пространстве буфета, и, наконец, в одном из репетиционных помещений.

Реквизита на Камерной сцене миминимум: стулья и 5–6 мониторов, на которых возникают титры — заголовки пьес. Традиционно действие происходит в двух планах: живом и экранном. Традиционно актеры занимают ноль-позицию по отношению к произносимому ими тексту. Голоса — лишенные эмоциональных красок, жесты — скупые и четкие, речь — ритмически организованная. Персонажа как такового нет. Функция актера сводится к чтению текста или выполнению действий, предписанных беккетовскими ремарками. Кажется, что и режиссер совершает простое удвоение, ноль-интерпретацию текстов, буквально следуя ремаркам, используя предписанные драматургом приемы, вплоть до сопровождающих пьесы рисунков и схем.

Однако пьесы Беккета, написанные на протяжении двух десятилетий, не связанные друг с другом, в спектакле композиционно организованы таким образом, что возникает некий метасюжет. В том числе формальный.

10–15-минутное ожидание (для многих — непонятно и неизвестно чего), с которого начинается спектакль, в кромешной тьме и молчании воздействует провокационно, вынуждает проявиться. Волкострелов организует ситуацию пассивного ожидания как буферную зону между обыденной и художественной реальностями, требующую определенной концентрации, переключения на другую «волну». Темнота всасывает. Пассивность угнетает. Провоцирует чувство скуки/тревоги/страха на рефлекторном уровне. Кого-то вынуждает к ответной «активности». На премьере спектакля пожилая женщина сварливо требовала, чтобы включили свет, утверждая, что не может дышать (очень важный показатель — коммуникационный криз проявился на физиологическом уровне — как нехватка воздуха). Кого-то — к клишированным кодам ответной провокации «сейчас я разденусь и выйду на сцену». Других заставляет всматриваться и вслушиваться. Обратить внимание на самих себя: с локтями, коленками, желанием двигаться, сморкаться, кашлять. Осознавать себя и других во времени, пространстве, неподвижности. Если угодно, ощутить себя этаким Кловом из «Конца игры».

Первым делом из темноты доносится потрескивающий звук, напоминающий радиопомехи («Набросок для радио»), которые возникают, когда пытаешься настроиться на нужную волну. Потом прорезывается тоскливый вой, в отдалении начинают звучать еще едва различимые голоса — мужской и женский. Смысл диалога ускользает. Слух выхватывает только отдельные реплики, то растерянные, то раздраженные. Разум силится связать их воедино. Но возникает лишь неясное чувство тревоги, ощущение события, свершающегося вне поля зрения и за гранью понимания, блуждания вслед за голосами, звучащими, кажется, то ближе, то дальше, в каком-то темном лабиринте.

Когда темнота рассеивается, на скамейке три женских силуэта в разноцветных пальто («Приходят и уходят»). Силуэты четко обозначены контровым светом, но лица затемнены. Героини с короткими птичьими именами Фло, Ви и Ру остаются едва различимыми, деперсонализированными. Крайняя левая покидает сцену. Скользящим движением женщины сближаются: «Что ты думаешь о Ви?» Торопливый горячий шепоток и короткое изумленное «О!» в ответ. Раз за разом вслед за возвращением ушедшей крайняя левая покидает сцену, мизансцена и диалог воспроизводятся в том же интонационном рисунке. Короткие, но емкие реплики, повторенные многократно, обозначают ситуацию встречи по прошествии времени и некой катастрофы, которая случилась с каждой из них за время разлуки. Однако ситуация, многажды воспроизведенная в одой и той же пластической и интонационной «формуле», утрачивает исключительность. Подлинное событие — это молчание, объединяющее/разделяющее этих подруг. Точное повторение мизансцен и диалогов сближает происходящее с абстрактным танцем. Коммуникационный криз разрешается в финальном трио, визуальной формуле: женщины замирают на скамье с накрепко сплетенными крест-накрест руками.

Беккетовский спектакль — это еще и исследование разных способов повествования и их эффективности. Так, в «Призрачном трио» актриса (живой план) описывает обстановку комнаты и перемещений мужчины в ней (экран). Одновременно камера дает крупный план предметов: стул, стол, топчан с серой рябью простыни, окно. Обстановка безликая и такой же безликий голос «диктора». И камера, и голос актрисы — не описывают, а только называют. Но безликость информационного ряда только подчеркивает «фигуру ожидания», сформулированную позой мужчины на табурете. Когда же комментатор докладывает, что слышится стук в дверь, за ней — «фигура мальчика в мокром плаще», а камера показывает только пустой дверной проем, оказывается, что и голос, и видео бессильны в обозначении «сверхреального».

От пьесы к пьесе композиция «разрывов», невозможности описать или объяснить ускользающее событие, усложняется. Есть повествователь, есть объект повествования. Есть монолог/поток сознания и есть тело; есть объект и есть субъект повествования. Вслед за Беккетом техническими средствами Волкострелов только обостряет зазор, разрыв. Глядя на живого человека и экранного «двойника», невозможно ответить, одна ли это персона или разные, принадлежит ей монолог или только звучит в нашей голове? Если, например, рассогласованность старика Крэппа и голоса, звучащего в записи («Последняя лента Крэппа»), еще читалась как последствие старческого маразма, то в поздних пьесах распад сознания на отдельные голоса, кризис идентичности уже не воспринимается как физиологический симптом.

Монтаж видео и «живого» плана, повторы и вариации задают разные ракурсы «зрения» (иногда мнимые). Когда рассказчик (…лишь облака…) раз за разом «прокручивает» видео воспоминаний о том, как он вновь и вновь приходил в некое «убежище» и «молил ее появиться», будто сверяя видео с потоком своих ощущений, а на экране совсем другой актер, — это делает невозможным атрибутацию события. Единственная безусловная реальность — тот самый «смутный объект желания», крупный план красивого и в своей неподвижности похожего на египетскую маску женского лица на мониторе.

Человек выступает автором воспоминаний и чувств, которые ему больше не принадлежат, событий, участником которых он больше не является. Ключевое событие всегда ускользает, сохраняясь только в ощущениях (на иррациональном уровне, не в знаках или символах). И эти ощущения силится транслировать нам спектакль. Дефицит психологической образности, лапидарность выразительных средств заставляет тем острее ощутить проблеск человеческого страдания. «Rocaby»(«Баю-бай») композиционно также напоминает «Последнюю ленту Крэппа»: в кресле мерно раскачивается пожилая женщина, параллельно в записи звучит ритмизованный монолог-колыбельная, своего рода белый стих, рассказывающий о том, как

и настал день
в конце концов
в конце долгого дня
и она сказала
себе самой
кому же еще
время вышло
пора перестать
сидя у окна
тихо у окна
своего окна
лицом к другим окнам
другим таким же окнам
во все глаза
по всем сторонам
от края до края
время вышло
пора перестать

Волкострелов усложняет исходную композицию. Монолог-колыбельную мы слышим в виртуозном исполнении Алисы Золотковой. Ощущаем очищенное от смыслов воздействие ритма, который накатывает, баюкает и успокаивает, как морской прибой. На экране — крупный план женского лица, чьи глаза иногда открываются, а губы кротко молят: «Еще». И в глубине сцены спиной к нам женщина в кресле-качалке. Безликую женскую фигуру Волкострелов оставляет «за скобками» повествования, на периферии восприятия. Монолог превращается в диалог, одним из участников которого становимся и мы. Размыкая этот монолог, подчиняя и захватывая ритмом, заставляя всматриваться в «упокоенное» лицо, Волкострелов вовлекает нас в орбиту спектакля, делая адресатом воздействия как колыбельной-молитвы, так и мольбы.
Развитие темы последнего утешения и ее мужская вариация — «Nacht und Träume». Любопытно, что у Беккета в этой пьесе участники обозначены не как «действующие лица», а как «элементы». «Вечерний свет», «спящий», «руки» (правая и левая) уравнены в выразительных правах. На переднем плане фигура склонившего голову на руки спящего мужчины. В глубине сцены на возвышении — мужская фигура в похожей позе. На экранах — умноженный многократно крупный план их спящего «двойника». Все три «отражения» — разные актеры. Мы видим — и на экране, и в живом плане, — как мужчина, просыпаясь, поднимает голову, чьи-то руки подносят к его губам кружку. Камера фиксирует лишь крупный план лица и рук. Силуэт партнера остается в тени. Мы видим отрешенное лицо, руку с кружкой, дающую питье, а затем легко касающуюся лба, ощущаем ее легкую ласку и то, как упокоенное лицо мужчины опускается на эту руку. Эпизод повторяется дважды, закрепляя в нашем сознании этот сверхвыразительный в своем лаконизме контакт, заставляя острее ощутить его скупую нежность.

В финальном эпизоде «Дыхание» посреди зала, густо усеянного обертками конфет, мятыми пластиковыми коробками и бумажными тарелками, мы, кажется, присутствуем при событии, потенцию которого таила молчаливая «преамбула» спектакля. Вслед за уже знакомыми звуками радиопомех (теперь мы видим их источник — аппарат на поясе одной из актрис) слышится, повторенный через интервал, крик новорожденного. Неочевидная парабола выводит нас к главному событию человеческой жизни.
На этом можно было бы и закончить. Но, как я уже говорила, «Беккет. Пьесы» — это и чисто формальный опыт. «Квадрат», предшествующий «Дыханию», вносит в композицию спектакля элемент чистой абстракции. Нам, наблюдающим с галереи, как актеры в разноцветных комбинезонах по периметру и диагонали, стуча каблуками, раз за разом «мерят» шагами квадратный настил, кажется, что фигуры перемещаются так, как перемещаются шарики в лотерее, — бессмысленно и хаотично. Однако стоит открыть текст Беккета, по сути являющийся схемой-раскадровкой, оказывается, что мнимый хаос организован. Передвижения артистов подчинены чисто пространственной логике и создают набор маршрутов и цветовых комбинаций. Когда все маршруты пройдены, а комбинации исчерпаны — артисты покидают площадку.
Мне кажется, что «Квадрат» специально адресован псевдокультурному, хорошо нам всем знакомому зрителю с заранее сформированным мнением, который «все читал» и приходит в театр за «настоящим Беккетом». Но, получая его, отказывается верить, что надругательство над ним совершил сам «классик».

Правда то, что в «Беккете» Волкострелов использует уже хорошо известные нам по другим его спектаклям приемы актуальных искусств, отработанные на Западе еще в 70-е годы, когда артисты, наряду со светом, звуком и прочими техническими средствами, выступают не интерпретаторами, а «проводниками» ситуаций. Но правда и то, что взаимодействие актеров (а многие из молодых тюзовцев с Волкостреловым работают впервые!) с режиссером строится на высоком градусе доверия. Правда и то, что в России еще никто и никогда не пытался открывать Беккета таким ключом — и этот ключ работает. Поздний Беккет требует определенной степени отрешенности, концентрации, дисциплины, необходимых для создания обобщенных ситуаций и отношений. Одиночество, смерть, боль и т. п. транслируются вне частных характеристик, в чистой субстанциональности. Как присутствие, а не как отношение.

Контакт с «настоящим Беккетом» требует таких же терпеливых усилий, такой же открытости, как общение с аутистом. Однако градус общественной нетерпимости к «иным» мешает почувствовать самое важное в Беккете и в этом простом спектакле — мир в его непреходящей трагедийности, иррациональный, невыразимый, доступный не пониманию или толкованию, а ощущению.

Ноябрь 2014 г.

 
  
 

Ближайший показ

Беккет. Пьесы, 18+ Чт 12 апреля, 19:00