Танец Дели, 16+

cемь одноактных пьес
Автор:
И. Вырыпаев
художник по костюмам:
Лобанов Леша
 

Премьера состоялась 22 октября 2012 года.

«Танец Дели» – попытка найти ответ на вечные вопросы: что есть жизнь и что есть смерть, кто виноват в наших несчастьях и есть ли вообще виновные? Танец Дели, о котором говорят в спектакле, вбирает в себя все беды человечества и способен превращать их в красоту. Смысл в том, чтобы принять смерть и попытаться обрести счастье – во что бы то ни стало.

Вторая постановка Дмитрия Волкострелова на сцене ТЮЗа им. А.А. Брянцева.

Продолжительность спектакля 1 час 30 минут, без антракта.

Спектакль адресован молодёжи, 16+

_________________

Спектакль номинирован на Российскую Национальную театральную Премию «Золотая маска» - 2014:

Лучший спектакль драматического театра (малая форма)
Лучшая работа режиссера (Дмитрий Волкострелов)
Лучшая работа художника (Ксения Перетрухина)
Лучшая роль второго плана (Александра Ладыгина)
Лучшая роль второго плана (Татьяна Ткач)

 

Пьеса #1 «Каждое движение»

Александра Ладыгина

Андрей Слепухин

засл. арт. России Татьяна Ткач

Аделина Любская

Пьеса #2 «Внутри танца»

Алена Бондарчук*

Александра Ладыгина

Андрей Слепухин

засл. арт. России Надежда Шумилова

 

Пьеса #3 «Ощущается тобой»

Алена Бондарчук*

Алиса Золоткова

Александра Ладыгина

Аделина Любская

 

Пьеса #4 «Спокойно и внимательно»

Александра Ладыгина

Мария Соснякова

засл. арт. России Татьяна Ткач

Пьеса #5 «И внутри и снаружи»

Александра Ладыгина

Андрей Слепухин

Мария Соснякова

засл. арт. России Татьяна Ткач

 

Пьеса #6 «И в начале и в конце»

Алена Бондарчук*

Александра Ладыгина

Иван Стрюк

засл. арт. России Надежда Шумилова

Пьеса #7 «На дне и на поверхности сна»

Алена Бондарчук*

Алиса Золоткова

Александра Ладыгина

Аделина Любская

 

 
«Почему нельзя читать эту статью» //С. Козич, «Петербургский театральный журнал», блог, 04.02.2013 

На «Танец Дели» Дмитрия Волкострелова в ТЮЗе идти надо. Но лучше это делать в том случае, если о пьесе у вас остались лишь смутные воспоминания, рецензий на спектакль вы не читали и фильма Вырыпаева не видели. Причем фильм и пьеса — еще ладно, а вот статьи точно читать нельзя. Потому что критики — спойлеры.

Тюзовский «Танец Дели» — это комбинация приемов, которые Волкострелов уже давно использует. Как и в «Злой девушке», здесь на первое место выходит даже не отношение актера к тексту (не говоря уж об исполнении роли в привычном смысле слова), а его нейтральное воспроизведение. Как в «Shoot/Get Treasure/Repeat», важно соотношение видеопроекции и живого плана. Поэтому вся смысловая нагрузка приходится на слово.

«Танец Дели» состоит из семи мини-пьес. Каждая — вариант развития событий в одной и той же истории: Катя полюбила Андрея, а он полюбил Катю, потому что ее танец Дели, увиденный им в Киеве, помогает ему принять все ужасы, страдания и боль этого мира. Когда Катя первой призналась в любви, Андрей наврал, что любит свою жену, но потом вернулся к Кате и сказал правду. Его жена Ольга отравилась, когда узнала об этом. 
Важно, что место действия остается одним и тем же: безликий приемный покой в больнице, где меняются только рекламы лекарств. И каждая пьеса-вариация отличается от другой тем, что в события вклинивается смерть одного из персонажей, которая отменяет логику линейного рассказа. Например, Алина Павловна, мама Кати, то умирает от рака желудка в начале первой пьесы или в середине второй, то не умирает (ей сделали удачную операцию) в третьей, а в пятой она даже переживает свою дочь. Каждый персонаж в этом спектакле окажется за кулисами — в небытии. Каждый переживет смерть близкого человека. Постоянный рефрен: «Она умерла, а я ничего не чувствую». Но, несмотря на вариативное чередование смертей героев, события развиваются все-таки в хронологическом порядке — от признания Кати до смерти Андрея. Смерть становится лакмусовой бумажкой для всех интеллектуальных схем, которыми людям удобно руководствоваться в жизни. Можно ли «отпустить» Освенцим, строить счастье на чужом несчастье или превращать неподдельное страдание коровы на бойне в красоту, как это сделала Катя, переведя боль от ужаса, испытанного на индийском рынке, на язык прекрасного танца?

Волкострелов, словно следуя логике Вырыпаева, предоставляет выбор: можно пройти в одну часть зала или в другую. Там зрители оказываются перед выгородкой из белых панелей, закрытой белыми жалюзи до пола. На них возникает видеопроекция: актеры, произносящие текст, крупным планом. Затем жалюзи открываются, и актеры читают текст уже на любительские камеры, которые стоят тут же. И здесь возникает сомнение: эти сцены отсняли заранее или все происходит в реальном времени там, за стеной белой коробки — приемного покоя? Куда ведет дверь в глубине — на другую, зеркально отраженную, игровую площадку или все-таки за кулисы?

Это сомнение держит зрителей в тонусе добрую половину спектакля, пока не выяснится, что сценограф Ксения Перетрухина сделала две идентичных коробки-кабинета из белых панелей с меняющейся рекламой лекарств или видами европейских городков. Для одной части зрителей жалюзи закрыты, для другой — открыты. В следующей сцене — наоборот. Видео и живой план чередуются с точностью метронома, пока в седьмом, финальном, эпизоде не станет видно сразу и видео, и актеров. Дверь открывается, догадка, что есть еще одна комната, подтверждается — видно жалюзи с другой стороны.

Больше «ловушек» для зрителей не предусмотрено. Поэтому нельзя читать статьи о спектакле заранее — станет скучно уже на четвертой пьесе. Актеры принципиально ничего не играют, не дают своего отношения к тексту, произносят реплики «никак». Единственное, что они себе позволяют — улыбнуться оттого, что ладно их произнесли. На этот раз Волкострелов работал с опытными актрисами ТЮЗа, незнакомыми с его стилем, — Марией Сосняковой, Надеждой Шумиловой и Татьяной Ткач, но они присвоили такой способ существования не хуже молодых актеров Алисы Золотковой, Аделины Любской и Андрея Слепухина, занятых в «Злой девушке» — предыдущей работе режиссера в этом театре.

Кто какую играет роль, в «Танце Дели» Волкострелова неважно: танцовщиц — три (Аделина Любская, Алена Бондарчук и Алиса Золоткова), Андреев — двое (Андрей Слепухин, Иван Стрюк), Пожилые женщины и Алины Павловны в исполнении Марии СосняковойНадежды Шумиловой и Татьяны Ткач тоже постоянно меняются. Только Александра Ладыгина во всех пьесах остается Медсестрой в белом халате. Она и оказывается протагонисткой спектакля: постоянным наблюдателем, проводником из одной сценической коробки в другую — идентичную, но с другими лицами. Разницы же нет никакой — все ничего не чувствуют, все даже не беспокоятся об этом, а только наворачивают километры слов.

Волкострелов предоставляет, конечно, выбор между двумя точками зрения, и можно сходить в другой зал, увидеть сцены, только что бывшие на видеопроекции, вживую. Но это не более чем иллюзия выбора, смыслы от этого не изменятся.

Такой вот театральный минимал. 

«Условия человеческого существавания» // Д. Ренанский, (с) http://www.colta.ru

ДМИТРИЙ РЕНАНСКИЙ о «Танце Дели» Ивана Вырыпаева в петербургском ТЮЗе

Мало кто из сегодняшних русских театральных режиссеров столь последовательно занят изучением духа времени, как Дмитрий Волкострелов. Тридцатилетний выпускник актерско-режиссерской мастерской Льва Додина, москвич по прописке, основатель петербургского «театра post», дважды номинант грядущей «Золотой маски», ставший одним из главных культуртрегеров минувшего года, черным по белому формулирует свое эстетическое кредо: «нам важно увидеть те микро- и макродвижения мира и человека, что происходят сегодня». Волкострелов успешно исследует непостижимое в обыденном, попутно размывая пограничную полосу между театром и реальностью, традиционной драмой и современным искусством, документальным и игровым. Эти idées fixes дают о себе знать во всех без исключения его спектаклях: что пятиминутный афористичный «Солдат», что восьмичасовой междисциплинарный проект «Shoot/Get treasure/Repeat» в конечном счете движимы одним и тем же — желанием познать Zeitgeist, схватив за шиворот никак не дающуюся в руки окружающую действительность.

Об этом — и хронологически последняя работа режиссера, показанная под занавес минувшего года в петербургском ТЮЗе. В спектакле по пьесе Ивана Вырыпаева Волкострелов продолжает двигаться в направлении, заданном прошлым летом «Shoot/Get treasure/Repeat»: в первой в России постановке эпического цикла британского драматурга Марка Равенхилла о становлении новой картины мира после 11 сентября 2001 года производился, фигурально выражаясь, забор грунта этой самой новой реальности — с применением художественного инструментария, позаимствованного режиссером драматического театра из арсенала contemporary art. Инструментарий «Танца Дели» на первый взгляд куда более традиционен, а вот обостренно современная художественная оптика осталась в наследство. Многополярная, многовекторная, она наследует канонической формуле из «Подлинной жизни Себастьяна Найта» — «Я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать».

Очередной раунд давно тянущихся переговоров Ивана Вырыпаева с бытием на страницах составляющих «Танец Дели» семи одноактовок разворачивается в одних и тех же декорациях комнаты для посетителей в городской больнице. Авторский голос разложен на несколько партий — медсестры, молодой танцовщицы Екатерины, ее матери, подруги матери, ее возлюбленного Андрея и его жены. Предлагаемые обстоятельства меняются от пьесы к пьесе: первая начинается с того, что протагонистка узнает о смерти матери, во второй мать умирает по ходу действия, а в третьей ей только-только ставят смертельный диагноз. О фигурантах одних пьес в других говорят в прошедшем времени, что совершенно не мешает им в какой-то момент воскреснуть, возвратясь на сцену живыми и невредимыми.

Театральность выжигается в спектакле своей прямой противоположностью — документальностью.

В волкостреловском «Танце Дели» больничные стены украшены арт-объектами — фейковыми постерами лекарств, сочиненными сценографом Ксенией Перетрухиной в соавторстве с Яковом Кажданом, а художник по костюмам Алексей Лобанов одевает актеров в подчеркнуто обезличенно-стертый casual. В каждой новой одноактовке им приходится меняться ролями — поминутно жонглируя способами сценического существования, то взаимодействуя между собой, то с объективом видеокамеры, то вступая в прямой контакт с аудиторией. Возгоняя в разы заложенную в драматургии условность, режиссер взрывает психологические мотивации и окончательно уничтожает малейший намек на бытовую логику происходящего. Сталкивая лбами артистов не просто разных возрастов, но различных театральных поколений — уже работавшую с ним тюзовскую молодежь и никогда не имевшее дела с актуальной режиссурой старшее поколение труппы, — Волкострелов предписывает актерам не только играть, но и демонстрировать публике своеобразную хронику собственной профессиональной жизни.

Камера то и дело застает их за закрытым занавесом — в прямом смысле вышедших из ролей, отдыхающих в промежутках между пьесами, волнующихся, обменивающихся друг с другом немыми оценками: так театральность выжигается в спектакле своей прямой противоположностью — документальностью.

Поход на «Танец Дели», как всегда у Волкострелова, оборачивается приключением. Поднявшись по клаустрофобической лестнице к Малой сцене петербургского ТЮЗа, перегороженной зеркально-симметричной декорацией, зритель вынужден выбирать между двумя залами. Располагающиеся друг напротив друга миниатюрные зрительские трибуны обращены к двум разделенным перегородкой больничным боксам с жалюзи вместо занавеса, где поочередно и происходит действие, — причем половине публики, от которой оно в тот или иной момент скрыто, за происходящим в соседнем боксе помогают следить глазки любовно расставленных по сцене видеокамер. Ключевой фокус спектакля заключается, впрочем, в том, что о хитроумной организации игрового пространства догадаться можно далеко не сразу — по первости зритель и не подозревает, что события, за которыми он наблюдает по трансляции, на самом деле происходят совсем рядом. Просто однажды по скрипу петель, по световому блику ты понимаешь, что за стеной скрывается точно такая же больничная комната — и что в нее вошла скрывавшаяся за жалюзи актриса, секунду назад открывшая у вас на экране видеодверь.

Этот производящий вполне головокружительное впечатление coup de théâtre, на которые Волкострелов вообще большой мастер (чего стоит один только финал спектакля «Я свободен»), кажется ключом к его прочтению «Танца Дели». В миг, когда плоское видеоизображение обретает пространственную глубину, обретает объем и сама реальность — не только та, что создается спектаклем, но и та, о которой в нем идет речь: в своей новой работе Волкострелов в очередной раз находит блистательный театральный эталон инсценируемого текста. Вырыпаев пишет, а Волкострелов ставит спектакль не столько о множественности взглядов на жизнь, не столько об относительности происходящего в ней, сколько о том, что на каждый феномен действительности можно взглянуть с диаметрально противоположных позиций — а значит, никакой объективной реальности на самом деле не существует, а есть только ее тень, относительность, иллюзорность, ускользание, способность всякий раз поворачиваться к наблюдателю новой гранью. Все эти па, по Волкострелову, и образуют тот самый не поддающийся описанию очевидцев танец, что вынесен в заглавие пьесы и исполняется ее протагонисткой, — танец нашей жизни.

Через проем в стене открывается вид на морской пляж. Рядом со стеной — картина на мольберте: холст прозрачен, словно стекло, и прибрежный пейзаж на полотне в точности совпадает с реальным пейзажем за стеной, а видимая реальность смешивается с иллюзией. Это я пересказываю не столько картину Рене Магритта, сколько новый спектакль Дмитрия Волкострелова.
Н. Песочинский о «Танце Дели» //facebook.com

Если формулировать так обобщённо, я думаю, «Танцем Дели» удалось привлечь нашу мысль к тому, как неоднозначен феномен «страдания», «сострадания», изображения чужого горя. «Переворачивающаяся» форма спектакля даёт возможность не упрощать эту тему, не отдавать одну мотивировку одному персонажу (скажем, жёсткому), а другую – другому (мягкому). В нас есть много лиц, мотивировок и противоречий. И нет единого дидактического мелодраматического рецепта, как сострадать (или как изображать сострадание, или НЕ изображать его) -- нищим в Индии, войне в Ираке, брошенной жене, несчастной дочери, несчастной матери, влюблённой в тебя девушке, самому себе, неизбежно смертному. Этот мотив имеет ответвление и в сторону искусства, его цели, его роли, его порождению, и тоже с внутренним противоречием. Это правдиво по жизни и это не упрощено в действии. Я считаю, что этот спектакль очень целен по теме. В этом смысле, постмодернистский подход тут мягкий (этот менталитет скептически относится к связной истории, к определённым персонажам, а главное к тематической последовательности – всё это тут почти есть, ну, разве что «с вариациями»). Форма спектакля – без обоснования действия «характерами», с подчёркнутой стилистикой игры, игры мысли, работает, я бы сказал, как штопор, легко углубляющийся в ткань глубже с каждым поворотом, наше понимание мотивов от сцены к сцене, от вариации к вариации, расширяется. Эстетика Уилсона тут ни при чём, он не ставит пьес с разговорами, и пространство тут живёт не так как в его инсталляциях. Хотя, между прочим, есть эстетический принцип, открытый в постдраматическую эпоху, который и там, и тут, и много где ещё работает: параллельность текстов, видимого и слышимого. Не иллюстрация, не развитие одного в другом, не контраст, не контрапункт, а именно параллельность. По сюжету, по жанру, по интонации, по стилю видимое контрастирует со слышимым. Я писал уже раньше по другому поводу, что вспоминаю (не по качеству, а по принципу) одно из своих самых сильных театральных впечатлений – «Лоэнгрин» в постановке Боба Уилсона в театре «Метрополитен». Цветовые фоны, странные восточного типа массивные костюмы, статичные напряжённые позы артистов (ух, каких – Франца-Флориана Фогта, Кариты Матила) очень растянутые последовательности изменения поз, изредка их небытовые странно-танцевальные сложные движения-переходы из одной позы в другую. Никакого «воплощения» музыки. Но она была так подчёркнута этим независимым от неё, ДРУГИМ визуальным действием, что воспринималась гораздо сильнее, чем если бы была продублирована в сценической жизни персонажей. Это явно живой и продуктивный закон театра, и его надо осмыслить. Вот и тут, не музыка, а текст пьесы идёт внятно и ритмично прочитанный, он понятен, а визуальное действие его не «воплощает», тут оно как бы пролетает мимо, оно нейтрально, отчего текст воспринимается резче, чем если бы был жизнеподобно проиллюстрирован и «прожит». Перед актёрами русской школы эта задача («не играть, не мотивировать, не характерничать, не раскрашивать») почти никогда нигде раньше не ставилась, она очень сложна, и они с ней отлично справились. (Я готовлюсь написать текст в бумажный ПТЖ. Спасибо за провокацию, вот точу перо).

Denis Shirko да!!! вот что еще! чем больше будет подобных спектаклей, тем больше зрителей будет стремиться в театр «Мастерская» на Народную

Nikolai Pesochinsky Как бы обойтись без противопоставлений, без обличений. Можно и туда пойти, и туда, и одним способом что-то воспринять, и другим. Без запретов и тоталитаризма. Ну, не нравится, ну, не понятно. В нашем отношении к объекту есть два составляющих: 1) объект и 2) я сам, с моими критериями, моим вкусом, моими чувствами, моими способностями, и кто сказал, что 2) -- это объективное мерило? Вот, знаменитый английский критик и многолетний президент Международной ассоциации театральных критиков Иан Херберт ушёл возмущённый с середины «Отелло» Някрошюса. О чём это говорит...

Denis Shirko как ушел? :)))) не заснул?

Denis Shirko а я-то не ушел а досидел до самого конца!!! вот в чем беда!

Dmitry Renansky блин, Николай Викторович, простите за переход на личности, но Вы прекрасны

Nikolai Pesochinsky  видимо, это общий поворот в постнеклассической культуре, отказ от персонализации, от индивидуальных черт и мотивов. Один из уровней деконструкции. Ну, собственно, от «театра типов» ещё Мейерхольд отказывался в 1900-е гг, но теперь степень другая. И пресловутый действенный анализ с тем, что ни слова нельзя произнести без того, чтобы не сыграть какого-нибудь мотива, тут сопротивляется. Я тут недавно посмотрел кино, какой-то отечественный детектив, кажется, по Агате Кристи, и это было невозможно: все -- якобы сложные и многоплановые характеры, везде отношения, каждый поворот головы со значением, море жизни, а детектив загублен, тормозит, напряжения нет...

Андрей Пронин на самом деле «Танец Дели» очень эмоциональный спектакль. Просто эмоция тонкая. Говорят: можно бесконечно смотреть на огонь, воду и то, как работает другой человек. Моя - субъективная - формула этого спектакля: давайте бесконечно смотреть, как работает другой человек. Это спектакль о работе актера с текстом. Не удивительно, что это второй волкостреловский Вырыпаев после «Июля», который был о том же, и в качестве сопостановщицы выступает Алена Старостина, которая играла «Июль». Мне кажется, что в данном случае отстранение равно чтению: так постановщик уважает пьесу, что не позволяет себе ее трактовать, акцентировать ее достоинства или скрадывать недостатки. Пьесу мы как бы получаем отдельно, а отдельно получаем блестящий спектакль об актерах, их ремесле. Я знаю мало подобных спектаклей, где можно было бы так разглядеть актеров, их лица, их индивидуальность, их иронический наигрыш, их человеческое - отстраненное - отношение к профессии. А смыкание двух этих планов - текста и спектакля - дает неожиданный смысловой эффект. Насчет «ноль-позиции» поспорил бы: в Театре.док все же чаще ищут человеческую ноль-позицию, а тут взята актерская

Nikolai Pesochinsky Андрей, да, конечно, отношения с текстом как с остраненной данностью есть в этом театре. Я помню, как-то датская коллега обсуждала вопрос, как происходит в театре «присвоение» текста, «присвоение» пьесы, роли. А тут другие отношения. И тоже согласен, мне кажется, что это очень цельный, стильный и красивый спектакль. Вообще, Волкострелов  знает цену лаконизму, ни один его спектакль не становится размазнёй, гуляньем кто в этюдный лес, кто по действенные дрова... 

Режиссёр Дмитрий Волкострелов: Нам важно ставить зрителя в тупик // К. Мамадназарбекова, (с) http://www.snob.ru

Дмитрий Волкострелов — один из главных героев 2012 года. Создатель петербургского Театра Post к 30 годам успел поставить четыре текста белорусского драматурга Павла Пряжко, озадачить критиков обеих столиц спектаклем из 535 фотографий, спектаклями длительностью 7 минут и 6 часов и даже оперной постановкой в подвале башни «Федерация». Накануне очередной премьеры по пьесе «Танец Дели» Ивана Вырыпаева он рассказал нам о старом театре, упражнении «икебана» и радикальности Женовача

СТвой театр в названии имеет модную приставку пост-, как постдок или построк. Почему?
Ну... нужно было срочно что-то придумать. 


СНеужели это никак не связано с понятием «постдраматический театр»?
Вокруг постдрамы много споров. Я достаточно поверхностно знаком с трудами Ханса-Тирса Лемана (теоретик, историк искусства, его книгу «Постдраматический театр» вот-вот переведут на русский язык. — Прим. ред.). Но из того, что я понимаю, у нас немного другой ракурс. Леман описывает определенные принципы — монтаж, отсутствие драматургической основы. Мне же самым важным кажется перенос драматического события. Постдраматический театр — это место, где это событие пожалуй что и отсутствует. Во многом для меня это связано с Пашей Пряжко и с его текстами. Монтажность, отсутствие театрального драматизма, перенос его в другую плоскость — все это есть в его драматургии. Драма отношений может быть, скорее, между залом и сценой.


СДействительно, ты точно следуешь тексту. Но тексты у тебя всегда какие-то странные. Можно сказать, что они интересуют тебя скорее формально?
Это всегда двойственно. 


СКак ты относишься к традиционному театру? 
Ну мы же все часто ходим в музеи и смотрим картины старых мастеров. 


СДо какого периода театр можно воспринимать как музей? Где начинается современность?
Нет-нет, я не говорю, что театр — это музей. В старых театрах тоже много живого. Это просто такой пример. 


СТы учился у Льва Додина. Есть какие-то секреты ремесла, которым тебя научили в театральной школе?
Есть. Но они у меня принимают совсем изощренный вид. Часто, например, вспоминаю нашего педагога по речи Валерия Галендеева, его идею существования в потоке: все, что существует на сцене, течет непрерывно, как река. 


СКроме профессиональных навыков в театральной школе большое внимание еще уделяют человеческому развитию.
Я бы не сказал, что Лев Абрамович «учит добру». То, как он разбирает текст, говорит о людях, персонажах, — это не про добро. И не про зло, конечно. Скорее, про какой-то особенный взгляд на мир. Очень трезвый и точный. Очень глубокий. На мир, в котором добро может приобретать эгоистические формы, а зло может быть полезным. Но нет, он не «сеял разумное, доброе, вечное», он как раз учил как-то разбираться в человеке. Это же ведь сам черт ногу сломит, как там все сложно и запутанно. 


СРазбираться в человеке — это либо антропология, и здесь снова на ум приходит Пряжко, либо психология. Тебя научили работать с актером? 
Ой, это очень сложная история. Существует методика разбора материала, и с этой методикой можно разобрать все что угодно. Есть событие, есть предлагаемые обстоятельства — это есть в каждой пьесе, и с этим можно подойти к любому материалу. В том числе и к пьесе «Солдат» (пьеса Пряжко, состоящая из одной реплики. — Прим. ред.). Другое дело, что в какой-то момент мне показалось... что каждый текст нужно разбирать по-новому, вступать с ним в новые взаимоотношения. 
Что касается работы с актером, трудно было освободиться, трудно было найти в себе силы на вопрос актера ответить: «Я не знаю». Это же очень страшно. Есть образ — спектакль как корабль, который куда-то плывет, и только режиссер знает куда. А режиссер не всегда должен знать, как мне кажется.


СGoogle выдает про тебя много интересной информации — сериал «Обручальное кольцо», фильм «Мы из будущего». Опыт столкновения с массовой культурой как-то помог тебе в жизни?
Можно относиться к этому как к повинности, к зарабатыванию денег. Я же понял, например, что могу запомнить любой объем текста за очень короткое время. Ну потом еще интересно же, как все это работает, как делается кино. Три камеры снимают одновременно, монтируется все онлайн.


СТо есть ты там изучал киноязык?
Ну а что мне было еще делать. Не разбираться же в своем герое.


СУ тебя есть, с одной стороны, некое отрицание зрелищности, а с другой — увлечение видео и другими техническими фокусами. Можно ли сказать, что мультимедиа — это новая форма зрелищности?
Можно. Мы живем в новой медийной реальности, ее нельзя игнорировать. Что касается видео, я, право, не знаю, как отвечать на этот вопрос. Никого же уже не смущает, что в спектакле звучит фонограмма, а не живая музыка. Штука в том, как его использовать. Зачастую видео выполняет роль расписного задника. Во время учебы нас как раз старательно отучали от прямого иллюстрирования. В питерской театральной школе было такое упражнение «икебана». Нужно было украсить аудиторию с использованием элементов живой природы. Странное название, но по сути это инсталляция. Курсе на третьем-четвертом всем уже надоело делать эти икебаны. А у меня был сложный период, и я фигачил их каждую неделю. Многие тогда сочли их радикальными. И вот там уже появились телевизоры. 


СПочему ты вообще театром стал заниматься? А не кино, не современным искусством?
Цепь совпадений. Родители были в этой среде. Дома книжки стояли. 


СА какие книжки у тебя стояли?
Была такая книжка «От Софокла до Брехта за 40 театральных вечеров». С детства помню это название. Не знал, кто такие Брехт и Софокл, и как это оттуда досюда можно дойти за сорок вечеров, и как вообще за время нахождения в театре можно откуда-то куда-то дойти. Интересно, черт подери. На режиссерский курс в институт культуры меня спровадили в 15 лет, после того как мы в школе поставили спектакль. У нас вообще была прекрасная учительница литературы, мы на уроках изучали Кафку, Ионеско, Беккета. Она нам давала книжки «для служебного пользования». 


СТы чувствовал себя вундеркиндом?
Вообще ни разу. Наоборот, было очень сложно. Читать рано научился, но только потому, что мама этим занималась — это ее профессия, она детский педагог. Лет в семь-восемь взахлеб читал фантастику. А потом было сложно и дискомфортно. Учительница младших классов была женщиной авторитарной. У нас были постоянные звездочки, дежурства, мы должны были за все отчитываться. Я как-то зашел к ней уже в зрелом возрасте после распада Советского Союза, а на месте звездочек была команда спасателей. Раньше только в углу советский флаг развевался, а теперь российский.


СУ тебя был трогательный спектакль в Доме ветеранов сцены. В новой работе у тебя тоже возрастные актрисы. Каково твое отношение к старости?
Ну, она ведь бывает такая разная. Бывает как у Питера Брука. С кем-то прекрасно отношения складываются, а с кем-то никак не получается. А актрисы из ТЮЗа не такие уж старые.


СВ ДВС как раз звучал текст Питера Брука о пожилом Гордоне Крэге.
Да, его книжка «Пустое пространство» (тоненькая такая, с картинками), наверное, главная книжка, которую я когда-либо прочитал. Лет в шестнадцать, на первом или на втором курсе. 


СПочему для тебя так важен Питер Брук?
В нем нет догматизма. Он человек, готовый к изменениям. Он постоянно что-то ищет. Вот ты успешный английский режиссер. С чего вдруг ехать в Африку? Открывать там центр международных исследований? Думаю, он в очередной раз пытался понять, что такое театр и чем он может быть. Он описывает, как они с актерами приезжали в африканскую деревню, расстилали коврик и искали общий язык с африканскими жителями, которые никогда в жизни не видели ничего подобного. 


СТебе важно найти точки соприкосновения со зрителем? У тебя бывали открытые конфликты с аудиторией?
В Польше было такое! Зрители спектакля «Я свободен» (состоящего из 535 фотографий Павла Пряжко и 13 подписей к ним.  Прим. ред.) просто не знали, на что они идут. Дамы в мехах, господа в костюмах. И вот им показывают в течение часа одни фотографии. И ничего больше не происходит. Мне было реально не по себе в какой-то момент. Я размышлял, есть ли у них с собой помидоры. Умом-то я понимал, что вряд ли, что сейчас вроде уже никто в театр с помидорами не ходит. Одна женщина закричала: «Мальчик, надо играть». Другой мужчина, выходя из зала, громко сказал: «Спокойной ночи, голый король!»


ССовременный театр требует инструкции по применению? Или таблички с объяснением, как в музее современного искусства? 
Вот это важный вопрос. Здесь театр проигрывает музею. Там можно повесить объясняющую табличку, а тут нет. Но на самом деле — нет, не требует. Театр требует прежде всего готовности зрителя. 


СНу, это же вопрос опыта. Нет знания — нет удовольствия. Получается герметичное такое искусство. 
Есть такая проблема, не поспоришь. Но у нас есть и другой опыт. Театр Post без рекламы и без особой финансовой поддержки собирает свою публику по социальным сетям. Ей требуется прилагать усилия, чтобы к нам прийти. Может быть, в этом спасение. Нужно узнать, пройти по ссылкам, почитать что-то. По рецензиям нужно решить, стоит идти или нет. Иногда нам задают вопросы на всяких там страницах, как и что. Стараемся отвечать.


СНасколько в вашем театре важна категория обыденности?
Не знаю. У меня есть один пример, во время работы над «Злой девушкой» для себя его сформулировал. На стенах рисуют граффити. Как правило, их потом закрашивают. Например, стена зеленая, но такой же оттенок, какой у нее был, никогда не получают. А получаются такие прямоугольные или квадратные пятна. Мне кажется, это дико красивая вещь. Иногда бывают такие сочетания красок. Серьезно. Одно из них на афише спектакля. Это здание на углу улицы Белинского, в котором мы играем спектакль.Мы бегали по Питеру и фотографировали здания. Это был всеобщий художественный акт. Я попросил актеров взять в руки камеры. Фотографии, которые в этом спектакле, они не мои. Ну то есть, моих там тоже есть две, но вообще это наши общие фотографии. Они взяли фотоаппараты, телефоны и начали фотографировать ту самую непримечательную улицу, о которой говорится в тексте. Потом мы долго вместе выбирали, какие снимки будут в спектакле. Был случай, когда после ремарки «Дима фотографирует ничем не примечательную улицу» девушка в зрительном зале стала громким шепотом рассказывать подруге, что только что показали ее дом. И это очень важная вещь, когда человек понимает, что его дом, его подъезд может стать предметом театра.

СОднажды я прочла, что ты, оказывается, хотел к Женовачу поступать. Зачем?
Мои однокурсники в институте культуры все время куда-то поступали. Ну и я тоже ходил за компанию. В тот год я много актерствовал и почему-то решил, что нужно стать хорошим актером. Сначала получить крутой актерский опыт, а режиссура потом придет. Или не придет. И вот я поступал к Женовачу в актерскую группу, но слетел достаточно быстро. А потом началась московская театральная Олимпиада, и я забил на поступление вообще.


СТы объясняешь на репетициях, показываешь актерам что-нибудь?
Нет. Лев Абрамович Додин очень любит показывать, он всегда показывает. Я, может быть, из какого-то сопротивления стараюсь делать это только по необходимости. 


СА что ты еще с ними делаешь? Вот ты рассказывал, как в МХТ давал актерам текст в последний момент, причем не целиком, а каждому свой кусочек. 
Просто у многих есть предубеждение по отношению к новой драме. Кто-то что-то слышал про всякую нецензурщину. И тут важно не дать им текст заранее, чтобы они дома в кресле не сказали себе: «Ой, правда пустяк». Есть тексты для театра, которые нужно сразу пробовать на язык. Особенность текстов Павла Пряжко в том, что они гораздо лучше воспринимаются на слух. И произносить их тоже гораздо легче, чем читать. 


СКак ты работал с Иваном Николаевым над текстом монопьесы «Хозяин кофейни», представляющей собой поток сознания драматурга?
Ну, в этом случае был очень важен прямой непосредственный контакт Вани с Пашей. Они много общались, даже кино вместе сняли.


СКак в старом добром натуралистическом театре — поехали посмотрели на драматурга, изучили его привычки?
Это не документальный текст, и Ваня работает с ним как с литературой. Произносит все опечатки. Зачастую мы этого не слышим, но он произносит и неправильные знаки препинания. Паша включил в текст пьесы свои письма. В интернете мы часто пишем, как говорим, и он, конечно, держал это в голове. Имея опыт «Запертой двери», мы понимали, что просто нужно довериться тексту, следовать ему скрупулезно.


СТак ты и не рассказал мне, в чем радикальность Женовача.
В силу ряда причин он не позволяет себе дойти до конца. Например, паузы в спектакле «Река Потудань». Будь они раза в два-три длиннее, было бы еще лучше. Или отсутствие поклонов в спектакле «Три года» — это же с ума сойти. Актерский спектакль, долгий такой, он идет, идет, продолжается, а потом — бац, и все. Обрывается. Режиссер ставит зрителя в неловкое положение. У меня были цветы, которые я хотел подарить актрисе Шашловой, и я не знал, что с ними делать. Когда мы ставим зрителя в тупик, когда мы лишаем его привычных ритуалов — это важно.


СТебя вообще интересуют театральные ритуалы, привычки, устройство театрального здания?
Очень. Вот почему, например, в театре теперь почти не используют занавес? В «Танце Дели» есть занавес, но он прописан драматургом. Устройство театрального здания мне интересно с детства. Папа мне преподавал сценографию — такой был у меня в жизни опыт, — и вот мы с ним ходили по разным театральным зданиям, и самым большим впечатлением для меня был цирк Никулина. После ТЮЗа у меня будет спектакль в «Приюте комедианта». По сути, первый опыт работы на большой сцене. И дело не в том, большая она или малая, но в том, что там есть четкое разделение на сцену и зал. Есть возвышение, и с этим, на самом деле, ничего не поделаешь. Можно вступить в конфликт с пространством, постараться его переделать. В чем ведь прелесть малых залов — зритель с тобой на одном уровне находится.

СПочему нужно менять привычные практики, почему нужно все время менять язык?
Ну как, если хочешь что-то сказать про сегодня, ты не можешь это сказать иконописью.

СДима, ты сноб?
Ха-ха. Однажды меня хотели отчислить из института культуры, несмотря на все уважение к моему отцу. Главной претензией мастера курса было следующее: «Дима, вы сноб, у вас снобистское поведение. Так нельзя. Театр не для этого. Здесь другие законы». Я задумался. Неужели у меня такие комплексы, что мне проще задрать нос, чем общаться с людьми? А потом в Питере курсе на четвертом одна прекрасная девочка, художница, в общежитии мне говорит: «Какой-то вы очень высокомерный». А я такой стою, в раковине носки стираю и не знаю, что ответить. Размышляя на тему слова «высокомерие», понял, что у него простая филологическая раскладка — всех мерить по самой высокой планке. Может быть, это не так уж и плохо.

«Смерть в семи частях» // Е. Герусова, (с) http://kommersant.ru

Молодой, но уже хорошо известный режиссер Дмитрий Волкострелов поставил на Малой сцене петербургского ТЮЗа спектакль по пьесе Ивана Вырыпаева «Танец Дели». Рассказывает ЕЛЕНА ГЕРУСОВА.

Это уже вторая работа Дмитрия Волкострелова в петербургском ТЮЗе. В прошлом сезоне он поставил здесь «Злую девушку» Павла Пряжко, спектакль вызвал жаркие споры критиков и в итоге был номинирован на «Золотую маску». Вкус к работе с современной пьесой и современной фактурой — отличительная черта этого режиссера. 

Вместе с тем «Танец Дели» добрался до Петербурга уже после того, как эта работа Ивана Вырыпаева стала известна не только театральным, но и кинозрителям. Премьеру очередного собственного фильма по своей пьесе один из лучших современных драматургов показал в ноябре минувшего года (см. «Ъ» от 3 декабря 2012 года). Сам автор утверждает, что «Танец Дели» — это семь камерных пьес. Они объединены местом действия (в больнице), повторяющимися героями и схожими ситуациями. За стеной кто-то умирает или уже умер — мать танцовщицы Кати от рака или в другом случае жена ее возлюбленного, решившаяся на самоубийство после измены мужа. В больничном коридоре ждут, и разговор всегда возвращается к уникальному и, надо верить героям, сверхфилософскому и сверхчувственному танцу, образ которого явился Кате, в ту пору классической балерине, в месте средоточия грязи, боли и концентрации жизни, на индийском базаре, в Дели. 

Спектакль Дмитрия Волкострелова начинается как документальная драма. На служащие одновременно занавесом, скрывающим игровое пространство, и киноэкраном вертикальные жалюзи транслируют видеопроекцию первого эпизода. Затем планки жалюзи раздвигаются, и зрители видят спектакль уже вживую. Это чередование живой и зафиксированной реальности сохраняется на всем протяжении спектакля. Оно диктует определенный ракурс зрительской рефлексии происходящего, как бы уравновешивает мысли и чувства и намеренно гасит градус эмоционального восприятия. Смерть рядом — это факт, который надо принять. Пьеса действительно дает простор ницшеанской философии, но Дмитрий Волкострелов выстраивает несколько иной ряд рассуждений. 

Семь пьес в его спектакле становятся сюрреалистическими превращениями одной и той же ситуации. Меняются житейские подробности сюжетов, сменяются актрисы, играющие танцовщицу Катю (Аделина Любская, Алена Бондарчук, Алиса Золоткова), ее мать и подруг матери (опять Аделина Любская, Мария Соснякова, Надежда Шумилова, Татьяна Ткач), сменяются ее возлюбленные (Иван Стрюк, Андрей Слепухин). Меняются мелкие, вроде нового плаката, приметы стерильно неиндивидуальной больничной комнатки-коридора (сценография Ксении Перетрухиной). А концентрация мысли и ровного и спокойного, но туго натянутого нерва этого спектакля неизменно держится на теме невозможности чувствовать и глубоко понимать реальную жизнь. Не случайно Катя первым делом говорит о том, что вот умерла ее мать, а она ничего не чувствует и это странно. Или мамина подруга, балетный критик, говорит о том, что она всю жизнь проживала чужие жизни, а свою упустила. В спектакле Дмитрия Волкострелова речь идет о суррогатах жизни, о построении новых реальностей и о слишком частой невозможности современного героя слиться с реальной жизнью, самому стать ее воплощением. Камертоном этой бесчувственности и равно гуманистическим оправданием искусства в этом спектакле становится финальный монолог медсестры, танец Дели для нее, профессионально любезной на пороге чужой смерти, стал лекарством, открывающим путь к трагическому и нежному чувству жизни. 

Что же касается попытки философского осмысления жизни, в спектакле оказываются важны болевые точки на пути этой попытки, а не результат. В финале физическая реальность спектакля раскалывается надвое. Оказывается, что система жалюзи и стеновых панелей устроена так, что зрители сидят с двух противоположных сторон сцены и, соответственно, видят два очень похожих, но разных спектакля. В какой-то момент на экране показывают сам зрительный зал, и неожиданно открывшееся присутствие свидетелей «Танца» с другой стороны имеет достаточно сильный драматический эффект. 
«Танец вины и раскаяния» //Д.Ольшанский,   http://olshansky.sitecity.ru
Спектакль Дмитрия Волкострелова «Танец Дели», поставленный в ТЮЗе, воплощает холодный концептуализм пьесы Ивана Вырыпаева, в котором не находится места для психологии. Мир его чувственности представляет собой сухую алгебры высказываний, отношения его героев выстраиваются как силлогизм нескольких терминов с минимумом переживаний и эмоций. Поэтому отстранённая машинная интонация, избранная актёрами, как нельзя лучше подходит для текста пьесы. «Моя мама умерла, и я ничего не чувствую от осознания этого факта», - первая фраза пьесы может быть иллюстрацией ко всей эстетике Вырыпаева: холодные статистические данные никак не связаны с переживанием героем, слова и чувства не находят между собой никаких общих граней, факты утопают в пустоте внутреннего мира героев. 

Для репрезентации этой отчуждённости текста и героя Волкостреловым найдена адекватная форма: сцена и зал поделены на две части, находясь в одной из которых, мы видим действие воочию только на одной половинке, и медиа-трансляцию со «второй сцены» (жаль, что вторую часть зрительского зала нам не показывают, а это зрелище должно быть не менее интересным). Таким образом, создаётся эффект копии, второго дна, которым проникнут весь текст пьесы. В первом отрывке нам сообщается, что «Андрей никогда не обманывает», но уже во второй сцене и при других обстоятельствах он предстаёт как трус и лжец, боящийся откровенности и тех последствий, которые могут за ней последовать. В одном отрывке мать героини рисуется как мелочная, завистливая и несчастная женщина, желающая своей дочери «как можно скорее понять, что жизнь – это страдания и горе», тогда как в другом диалоге он предстаёт перед нами как великодушная, любящая и принимающая мать. Всё, что ни говорится – имеет второе дно, «латентное содержание», как говорит Фройд, которое проступает наружу, стоит только правильно поставить вопрос. Вполне в духе классика психоанализа, Вырыпаев перебирает все те грани и ищет, сколько историй можно построить из одних и тех же кубиков. Хотя по форме все они одинаковы, число их комбинаций стремится к бесконечности. Так и персонажи Вырыпаева лишены каких бы то ни было психологических черт (поэтому реплики одних героев легко вкладываются в уста других), но вариантов их отношений может быть бесконечно много. А зрителю постоянно предлагают посмотреть, что происходит в это время в параллельной вселенной. Переключение внимания с «первой» сцены на «вторую», с актуального содержания на латентное, от живой речи – к телевизионной трансляции, ставит перед нами множество вопросов: имеем ли мы дело одной историей, или каждый персонаж рассказывает нам свою версию событий или просто бог-драматург играет в кости и сейчас по сюжету выпало умереть одному, а в следующей сцене по манию судьбы должен пасть кто-нибудь другой. 

На эту же задачу отчуждения текста от героя работает и постоянная смена актёров: в каждой следующей сцене все роли играют новые актёры. Ведь совершенно не важно, кто произносит текст и как он это делает. Он может играть, наигрывать или просто тараторить буквы, словно не понимая, о чём говорит (как это делает Каролина Грушка в фильме) – это совершенно не важно. Драма разворачивается вообще не в этой плоскости. Текст можно просто прочитать от одного лица – это ничего принципиально не изменит, а вопрос «кто говорит?» не имеет здесь значения. Ведь конфликт в мире Вырыпаева разворачивается не между героями, их поступками и их характерами, а между высказываниями. При некоторых условиях, из одних и тех же высказываний выстраиваются совершенно разные истории, из одних и тех же посылок происходят следствия; любому профессору логики это известно. Именно эта комбинаторика отношений, положений, реплик и занимает Ивана Вырыпаева. Он скрупулёзно перебирает все варианты и старательно доказывает теорему, что драма существенно меняется от перемены мест высказываний: а что если Катя и Андрей встретятся до того, как она узнаёт о смерти матери? А что если после? Как сложится та же самая история, если всё оставить на прежнем месте, но поменять местами два высказывания? Или двух людей? Или раздавить башмаком бабочку? – Практически бредберевский парадокс: реальность может принципиально измениться, стоит только какому-то событию произойти в иное время и всё домино причинно-следственных связей сложится иначе. По большому счёту, текст Вырыпаева можно вообще не ставить на сцене, а раздавать студентам на экзамене по логике для составления силлогизмов. Именно этим качеством, наверное, объясняется столь театральная экранизация (в которой средства кинематографа почти не использованы), и столь визуальная театральная постановка пьесы. 

Что рождает комический эффект (а я убеждён, что Вырыпаев пишет комедии сознания) так это педантичность, с которой драматург, а вслед за ним и режиссёр, перебирают по косточкам весь мелкий инструментарий означающих. Мы всё заранее знаем, кто что скажет (уже после первой сцены арсенал всех их реплик нам известен), но вот к чему всё это приведёт и чем разрешится – нам не известно. Как прогулка по лабиринту: а что если в этом месте свернуть направо? Если один из героев уже сказал «нам не нужно воды, нам нужно поговорить», другому остаётся только ответить «странно, что Освенцим – это первое, что приходит тебе в голову». Непререкаемая логика пасьянса, который Вырыпаев бесконечно перед нами раскрадывает, стоит только войти в эту логику как она превращает пьесу в комедию. 

Однако всё это было бы лишь поп-артовской игрой с серией портретов Мао Цзе-Дуна, если бы за вырыпаевской комбинаторикой не стояли вопросы этики, ответственности и вины. Понимание этого не даёт нам видеть в пьесе простого жонглированиями понятиями. Аристотель разносил этику и логику в противоположные концы интеллектуального спектра, а Вырыпаев доказывает обратное: суждения о нравственности – это всего лишь умозаключения той или иной логики. Добро и зло – это следствия дискурса. В одних обстоятельствах и в одной знаковой системе Освенцим будет являться символом абсолютного зла и бесконечного ужаса, тогда как в другой кодировке он оказывается условием для политических спекуляций разного рода либералов, которые кроят мир под соусом распространения демократических ценностей: «В Освенциме из детей делали мыло, которым моют руки наши правозащитники», - как говорит один из героев. Иными словами, добро и зло зависят лишь от суммы высказываний, от дискурсивного контекста. Таков категорический императив Вырыпаева. 

И далее возникает ещё более сложный вопрос, потому что самый субъективный, вопрос об ответственности и чувстве вины. Коль скоро всё относительно и даже такие, казалось бы универсальные категории как добро и любовь на поверку оказываются лишь фигурами речи, в такой случае, каков статус вины, краеугольного механизма формирования человека, ведь все концепции от христианства для психоанализа говорили о европейском человеке как о субъекте вины, без которой мы бы не существовали такими, какие мы есть. 

Поэтому драматург сталкивает два принципиально противоположных мировоззрения: философия ответственности и философия индетерминизма, аполлонизм и дионисийство, или, раз уж мы вовлечены в индийский контекст, Брахму и Шиву. Голос Кати представляет сторону Шивы, она говорит: моя мама умерла, но я не испытываю ни утраты, ни вины, ни страдания, - и мы могли бы продолжить дальше, - потому что факт её смерти никак не повлияет на моё отношение к ней, да и вообще смерть – это всего лишь иллюзия, переход из одного состояния в другое, поэтому уход в мир иной может затронуть меня не больше, чем, например, пробуждение ото сна. – Героиня вполне могла бы рассуждать в такой логике. Но тогда зачем она пришла в больницу? Зачем она исповедуется в своих чувствах? Если только ей не руководит сострадания. А если так, то вся философия независимости и непознаваемости другого рушится как карточный домик. 

Её антагонист Андрей проповедует прямо противоположную систему ценностей, аполлоническую философию: поскольку я обладаю сознанием и опытом, то могу предполагать некоторые последствия от своих действий, за которые несу ответственность. В результате этого умозаключения, он мучается угрызениями совести из-за смерти жена, которая покончила с собой, узнав о его связи с Катей. «Я знаю причины, по которым это произошло», - говорит он. «Нет, ничего ты не знаешь. Ты полюбил меня по одним причинам, а она покончила с собой совершенно по другим причинам. Между этими событиями нет никакой связи», - отвечает ему Катя. Формулируя, таким образом, ключевые вопросы о долге, ответственности и свободе, вполне в духе Канта: что я могу знать? что я должен делать? и на что я могу надеяться? 

Из того факта, что у тебя умерла мама – не следует, что ты должен расстраиваться. Из того, что твоя жена покончила с собой, после того как узнала об адюльтере – не значит, что она сделала это по причине этого. Никакой логической связи между этими фактами нет. В регистре слов герои доказывают одну истину, в регистре действий – другую. И это ключевой конфликт всех героев Вырыпаева: сколь бы расчетливы в своих умозрительных построениях они ни были, они всё же не верят в них до конца, как все нормальные невротики. 

«Что же делать с чувством вины?» – спрашивает Андрей. «Да, ничего не делать, просто отпусти, как будто подписываешь отпуск своим сотрудникам», - отвечает ему критикесса. «А как же Освенцим? Это тоже отпустить и сделать вид, что никто не виноват?» - парирует он. «Да, жить так, словно этого не существует», не брать ответственность за то, на что ты не может повлиять – такова философия Кати, - танец завораживает и снимает противоречия, движение тела разрешает все этические парадоксы. 

Однако для зрителя всё равно остаётся вопрос: действительно ли между сообщением об адюльтере, невозможностью пережить предательство, обесцениванием жизни и попыткой суицида нет никакой связи? Действительно ли между завистью матери, протестом дочери и её чувством вины, которое та так упорно отвергает и от этого оно становится окончательно очевидно, нет никакой связи? Действительно ли между свободным выбором определённой идеологии и концлагерями, к которым эта идеология приводит, нет никакой связи? – Формально-логически – нет. Но по-человечески – да. Этот парадокс логики и человечности создаёт основной конфликт драматургии Ивана Вырыпаева. 
«Театр межполушарной асимметрии» //М. Заболотняя, (с) http://post.scriptum.ru

Ускорение Волкострелова. Преодоление сквозь накопление.

Слова – это функции, слова – это сигналы и «новодрамская» механическая читка приобретает новое смыслообразующее свойство. Семиминутные пьесы Вырыпаева работают только во взаимосвязи - вместе и в совкупности они что-то договаривают. Идет поток жизни, и на каждом новом витке текст работает по новому, возникают параллельные реальности.

Эта постановка совпала с российской премьерой фильма «Танец Дели». Еще раньше Вырыпаев поставил свою пьесу на сцене «Театра Народовы», о которой Яцек Вакар писал о «потрясающем эффекте» подлинности, парадоксально порожденном на стыке экзальтированных актерских реплик, жестов и звуков.» Экзальтации в спектакле Волкострелова нет. И музыки нет. И мелодрамы тоже нет. Открывшаяся картина – это узенькое стерильное пространство с двумя стульями и дверью – помимо милой медсестры, сидят две женщины и монотонно – апартом, говорят о только что умершей матери одной из них. Дежурная медсестра, дежурная улыбка на лице девушки, дежурные слова подруги...

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА. Катя…. К сожалению все очень плохо…. Твоя мама умерла.

ЕКАТЕРИНА. Уф! Это так странно, ощущать. Не знаешь даже, как реагировать.

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА. Я сама хотела бы помочь тебе, но чем? Я с тобой, ты понимаешь, ты знаешь это. Но, что же делать?

ЕКАТЕРИНА. Да странно. Вроде бы такое страшное известие, а нет ощущения ужаса. Я вообще ничего не чувствую. Я вот слышу, что ты сказала, я понимаю, да. Я получила известие, – у меня умерла мама. Но, что же делать? Я даже не знаю, как реагировать? Я, наверное, должна плакать? Но мне не хочется. Странное такое ощущение. Я ничего не чувствую.

ПОЖИЛАЯ ЖЕНЩИНА. И я тоже очень странно себя ощущаю. У тебя такое горе. Но чем я могу помочь тебе? Я с тобой. Но что же делать?

Даже вопросительный знак, как и спонтанный смех героев произносятся в интонации, с какой учитель диктует задачу по арифметике. Смех – не как результат естественного спазма диафрагмы, а его обозначение «ха-ха-ха». Что в этом несоответствии смысла слов и нулевой эмоции? Равнодушие? Исходное событие – смерть матери той, что сидит перед нами с приклеенной улыбкой на лице и говорящей также ровно о своем не/скорбном бесчувствии, – оказывается ложным.

Вырыпаев обратил свою мысль на восток и сочинил полипьесу на тему любви и смерти. «Танец Дели» состоит из семи десятиминутных пьес с семью героями. Из названий пьес составляется высказывание в духе дервишей: Каждое движение / Внутри танца / Ощущается тобой / Спокойно и внимательно / И внутри и снаружи / И в начале и в конце / На дне и на поверхности сна. Про смерть можно говорить жизнеутверждающе – недаром, дервиши считают ее началом истинной жизни, шагом к богу.

Имея опыт постановки в Театр.Dос. десятиминутки Павла Пряжко «Солдат», Волкострелов мог бы выбрать из «Танца Дели» одну миниатюру, почему бы и нет? Однако он сохранил авторскую логику монотонного и весьма утешительного действа. «Танец Дели» – про сон, откуда являются смыслы бытия и их оборотни. Легко в них заблудиться. Мало кто свои сны помнит наяву, еще меньше – кто может их воплотить в реальности. Но вот героине пьесы – танцовщице Катерине – это удалось, но какой ценой. Какое невыносимое потрясение надо перенести, увидев на грязном рынке Дели столько страдания и боли, чтобы всадить себе в грудь попавшийся под руку раскаленный железный прут. Девушка долго потом лечилась, а в одну прекрасную ночь увидела во сне танец, исполнением которого – уже наяву –она завораживала потрясенных зрителей. Этот таинственный танец и есть главный герой спектакля. Режиссер не соблазнился на иллюстративную раскраску действия, доверив каждому зрителю вообразить свой танец. Такое, если хотите, «В ожидании Годо-2» – все о нем говорят, а он так и не является. В жизни клубящихся иллюзий судьбы как-то оформляются, складываются, обрастают сюжетами, по сути, повторяя в разных комбинациях одни и те же события и реакции на них. (Об этом, кстати, одноименная пьеса Вырыпаева, поставленная недавно А. Баргманом в «Приюте комедианта»).

В этом театре актеры меняются ролями без оглядки на «правду жизни» (мать в одном случае может быть моложе дочери), и потому так остроумно и логично пространственное решение спектакля. Зрительским потоком на входе управляет капельдинер, указывая каждому путь. Поначалу на это не обращаешь внимания, но, оказавшись в небольшом пространстве, с удивлением обнаруживаешь людские потери. Исчезла дама, с которой мы коротали время перед спектаклем на лестнице, и не одна она. Пропала добрая половина тех, кто был с нами. В крошечном помещении несколько рядов подходили почти вплотную к занавесу, которым служили белые жалюзи. Ни о каких кулисах, рампе и прочей театральной «мишуре» и помыслить невозможно. Лишь к середине действия, когда услышишь в пустоте «за действием» шорохи и чей-то смех, догадаешься об «обратной стороне» спектакля. Только тогда воображение нарисует вид сверху: игровой квадрат, разделенный пополам стенкой, и фланги со зрителем…

Актеры играют пьесы попеременно, переходя с одной половины квадрата на другой, транслируя «живой план» одного полушария на закрытые жалюзи другого. Так что семь новелл в буквальном смысле слова живьем не увидеть. Надо прийти на спектакль как минимум еще раз и попасть на другую сторону. Впрочем, очередность видео с живым планом не создает каких-либо неудобств в восприятии столь необычного действа. Так и в жизни, о ее изнанке судишь лишь по косвенным признакам. И пребывая в фальшивой ситуации, питаясь домыслами, легко проскакиваешь собственную жизнь. Картина бытия и есть многосоставной пазл, который можно представить лишь ментально. И каждый миг, каждое понятие (не знаю, как насчет «дважды два») всегда имеют темную сторону своего значения. А смерть все время будет стоять за дверьми, из которых семь раз явится пред героями ангелом смерти прекрасная медсестра. Автоматическая речь танцовщицы, чей танец в результате станет символом внутреннего очищения, знаком жизненного пути, и отношения между людьми – все морок. Вариативность сущего в минипьесах, проигрывающих возможные типы рефлексии на события, опирается на философскую посылку, которую зритель, как Кай во владениях снежной королевы, получает из ледяных кубиков.

Этот спектакль надо разбирать, как шахматную партию: тут невинная, ничего не значащая фраза, как жертва пешкой, предвещает шах и мат на пятом ходу игры. Спектакль можно рассматривать и как музыкальные вариации. Вот проиграли тему «она в отсутствии любви и смерти». Явился он – Андрей, чужой муж. Только что она искусственно хохотала от предположения приятельницы, что у них с Андреем роман, и тут же – с места в карьер – признание Андрею в любви. Во время танца в Киеве, увидев Андрея, она сразу поняла, что любит его. Бесконечные переключения следуют одно за другим. Реакция молодого человека внятная: он любит свою жену и детей, но уже в следующей сценке, узнав, что мать Кати умерла, он признается, что любит и всегда любил только ее – подмена реакций в пересекающихся обстоятельствах, отменяет чистоту эмоции. Бесконечные помехи – и философия большой любви и счастья, которая не совместима, как выясняется, с жизнью. Постоянное несовпадение видения и восприятия происходящего рождает взаимное непонимание и ошибочную неприязнь близких людей. Как признать собственные ошибки, заблуждения, как это понять, какие шоры надо снять, чтоб понять другого? Приняв новую веру, девушка пошла по жизни к счастью и любви, которые по ее убеждению, не зависят от обстоятельства. Не суть важно, что любимый имеет семью, жену и дочь – это все за скобками – но именно это и становится камнем преткновения в отношениях героини с матерью, возлюбленным, подругой…

Время индивидуальностей прошло. Пора с этим смириться. Отношения вылупливаются не быстро, исходное событие оказывается ложным, не ключевым, фантомным, как и боль, которую переживет однажды героиня и которая преобразит ее в тот самый танец. И в приемном покое, в момент смерти матери, где впервые, как бы между прочим, упоминается ее танец, который она – танцовщица и дочь умершей – исполняла в Киеве. В следующей пьесе, там же, с той же услужливой и вежливой медсестрой, мать и дочь, как в обратной перспективе, выясняют отношения, не слыша и не понимая друг друга. Для матери жизнь несчастна изначально, и ее непримиримое отношение к танцу, возникшему из чужих страданий, как и любовь к чужому мужу – неприемлемы. Для дочери танец и любовь – суть счастье, не зависящее от обстоятельств. Потом – самоубийство обманутой жены и муки Андрея, предавшего семью… И так до самого конца, то есть до момента, когда уже не останется в живых ни матери, ни Андрея, ни самой танцовщицы (инфаркт!), ни балетного критика, через танец понявшей, что она прожила чужую жизнь... А медсестра, как ангел смерти над вечным покоем, расскажет выжившей жене свою версию событий, про мужа и балерину, умерших у нее на руках, и, конечно, про танец Дели. И из всего этого сумбура воображение зрителя сочинит нечто уникальное и загадочно прекрасное, – то, что так и останется за кадром. Танец Дели. В спектакле, как в коллайдере, для обнаружения истины, невидимой частицы Бога, разгоняются, а затем разбиваются слова и фразы. Слова-фразы, как пра-жесты, уводящие нас в бессмертие. Видимо, стереотипы, которые липнут к человечьему языку, можно очистить только так.

У Волкострелова танец тишины преобразил театр переживания в театр просветления. Черно-белый мир молодого человека. Приемный покой, как знак смерти, открывающей дверь в неизведанное. И зритель тут, над вечным покоем, чтобы увидеть путь к истине и задать себе вечные вопросы. Зачем мы живем и что такое счастье? Счастье-любовь – это объективность? Нирвана, облаком висящая над событиями и обстоятельствами, в том числе, и предлагаемыми. Кто-то обстоятельства предлагает, все ниже и ниже пригибая нас к земле. Пусть будет все – и Освенцим, и любовь, и танец, потому что вечность остается в жесте, существующем вне чьей-то жизни. Получается, что ситуации калибруют рефлексы, шлифуя и оттачивая эмоции, а с ними – и диалоги, выхолащивая личности. Надо сбить стереотипы поведения, эту накатанность сущего, чтобы начать чувствовать. Для этого понадобится пантональность. Быт может стать бытием, если откажется от собственных обстоятельств. А танец, как суть, смысл бытия, не достоинство героини: она лишь выразила его жестом, выговорила ту вселенскую боль, которую пережила однажды. 

«Танец живота своего» // Н. Берман, Газета.ru, 25.12.2012

В Санкт-Петербурге прошли первые показы нового спектакля Дмитрия Волкострелова. В ТЮЗе им. Брянцева он поставил пьесу «Танец Дели» — вслед за ее автором, драматургом Ивана Вырыпаевым, уже сделавшим по этому тексту спектакль и фильм.

Ещё недавно выученик Льва Додина, молодой режиссер Дмитрий Волкострелов ассоциировался прежде всего с пьесами другого драматурга, белоруса Павла Пряжко — за два года он выпустил шесть спектаклей по его драмам. В его интерпретациях этих пьес фактически ничего не происходит, а герои словно растворяются в собственной вялости, замкнутости и некоммуникабельности. Большинство текстов Пряжко он ставил в предельно бесстрастной манере, как нельзя близкой историям о людях, утративших способность к действию и чувству.

Однако в последнее время Волкострелов стал сильно меняться. В октябре в рамках программы «Живые пространства» фестиваля «Территория» он сделал спектакль в Доме ветеранов сцены о полной невозможности диалога между поколениями и полной исчерпанности театра. И в нем, кажется, впервые дал волю эмоциям, как бы выплеснув на поверхность тягучее отчаяние, в постановках по Пряжко существующее исподволь и спрятанное под маской равнодушия.

«Танец Дели», его первый спектакль, целиком подготовленный после того опыта, действительно стал для режиссёра шагом в новом направлении.

Текст Вырыпаева состоит из семи мини-пьес, семи версий одной истории, в центре которой — главная героиня, танцовщица Катя. Она попадает на огромный рынок в центре Дели и, прижав к груди кусок раскаленного железа, и сочиняет танец, по замыслу драматурга, «рожденный из всей боли мира» – танец, который никто из видевших его так и не может описать. В каждой из семи пьес различаются конкретные обстоятельства, но сохраняется суть: умирает ли кому-то мама, кому-то жена или дочь. Реакция их близких предопределена и постоянна: каждый раз они произносят одно и то же, меняется только порядок слов. Каждый раз кто-то говорит – «Я ничего не чувствую». И каждый из них рассказывает о катином танце - вернее, пытается рассказать.

Вырыпаев показывает людей в состоянии «афтершока», ситуации после катарсиса.

В моменте, когда градус страдания достиг таких зашкаливающих высот, что все слезы высыхают — или не появляются вовсе. Он ищет выхода из нравственного тупика и находит его в танце и смехе.

Пьеса Вырыпаева порой напоминает философский трактат. Герои бесконечно говорят прямым текстом о любви, смерти, жизни, искусстве и их смысле, произнося вслух то, что обычно везде остаётся в подтексте. Это в самом деле целое духовное учение, которое можно принимать или отвергать – но факт его существования отрицать невозможно. Поэтому «Танец Дели» противится интерпретации – этот текст можно либо ставить точь-в-точь по Вырыпаеву (экспериментируя с формой, но не со смыслом), либо разрушать до основания (чего вроде бы пока никто не делал). И спектакль Волкострелова явно идёт вслед за своими эталонами, созданными автором текста – его постановкой «Танца Дели» в Варшавском национальном театр и одноименным фильмом, недавно вышедшим в прокат.

Волкострелову удаётся идеально поймать интонацию Вырыпаева — язык, которым говорят его герои.

Эти вдохновенные сентенции о сути бытия невозможно произносить всерьёз, по-актёрски, с театральным педалированием чувств.

Это текст не для игры, а для исполнения, при котором главная задача зрителя – вслушиваться в его музыку и отдаваться её мерному течению. И точно так же, как в показанном два года назад на фестивале NET спектакле Вырыпаева, актёры Волкострелова произносят свои реплики со светлой улыбкой отстранения, приподнято и освобождённо, даже в самые трагические моменты ничуть не мрачнея, ни на секунду не повышая тон и не впадая в истерику. Кажется, будто слушаешь голос самого автора, на польской постановке звучавший в наушниках (автор переводил текст для русскоязычных зрителей). Волкострелов смог точно привить актёрам эту вырыпаевскую манеру — даже из пожилых актрис академического ТЮЗа сумел выколотить все штампы, всю театральщину, заставив их говорить с абсолютной нейтральностью и простотой.

Ещё ни одна постановка Волкострелова не была такой красивой и эстетской. Пространство, при всей своей технической сложности, выглядит стильно и строго. Зрители сидят в зале с двух сторон, но не видят друг друга. Между ними – декорация, повторенная дважды на двух сторонах.

Два одинаковых больничных холла, которые разделяет стена. Первый смотрит на одну половину зрителей, второй – на другую. Действие мини-пьес поочерёдно происходит на двух сценах, и для той части зала, от которой в данный момент скрыто, транслируется на видео.

Обстановка – белые стены, серый пол и – точно по ремаркам Вырыпаева – сменяющиеся от отрывка к отрывку предметы мебели и плакаты с рекламой лекарств, а также фото и живописью. Люди, в красивых, но скромных одеждах, сидят то на белых пластиковых стульях, то в плетёных креслах. Почти не взаимодействуют друг с другом, только говорят чистыми, тихими и плавными голосами. На них смотрят камеры на штативах, фиксируя для сидящих с другой стороны зрителей крупные планы каждого лица. Иногда актёры смотрят прямо в объектив, подавая сентенции (например, «Любовь не может быть несчастьем» или «Жизнь есть страдание, дочка!»).

Волкострелов вслед за Вырыпаевым сохраняет тонкий баланс между красотой-поэтикой и иронией, избегая сразу и пафоса, и сентиментальности, и дидактики – но в то же время давая возможность «морали» прозвучать всерьёз.

Впрочем, есть всё-таки и несколько важных трансформаций, которые Волкострелов производит с пьесой. Вырыпаев старательно демонстрирует её структуру, состоящую из отдельных маленьких драм (по окончании каждой актёры должны выходить на поклон). Волкострелов же монтирует их сплошным потоком, и, хотя конец предыдущей и начало следующей каждый раз определяется закрытием «занавеса» из жалюзи, сцены выглядят прямым продолжением друг друга – забываешь, что это разные вариации одной истории. Ему важны не судьбы героев, а прежде всего внутреннее движение сюжета, от одной мини-пьесы к другой как бы высвобождающее их сознание, делающее смыслы всё более внятными и всеобъемлющими. Волкострелов здесь намеренно отказывается от конкретных событий и индивидуальностей, максимально размывая личности персонажей.

Актёры постоянно меняются ролями, и постепенно нас уже перестаёт удивлять, что мать вдруг оказывается ровесницей дочки. Получается, в нашем мире всё настолько условно и в то же время постоянно, что ни имена, ни возраст, ни конкретная человеческая единица не имеют значения.

Есть только вечный закон существования, единый для всех.

Правда, один герой всё-таки неизменен. Медсестру, выслушивающую исповеди других персонажей и в конце каждой сцены просящую их подписать бумаги о смерти того или иного родственника, от начала до конца спектакля играет одна актриса, Александра Ладыгина. Что вполне объяснимо – если остальные герои действительно в каждой из мини-пьес никак не меняются, то Медсестра становится всё объёмнее и сложнее, постоянно развиваясь и как бы впитывая в себя все истины, которые от них слышит; если они переигрывают разные версии своих судеб, словно не помня, что было на сцене 10 минут назад, то Медсестра сохраняет в себе эту память. Именно это делает возможным финал пьесы, и в особенности спектакля Волкострелова.

В последней из пьесок «Танца Дели» впервые появляется новый персонаж — Ольга, жена влюблённого в танцовщицу Катю Андрея (до этого она только упоминалась и в нескольких вариациях кончала с собой). Она, потерявшая мужа, говорит с Медсестрой, утешающей её словами, которые до сих пор произносили другие герои, а затем вдруг поднимающей эту философию на новый уровень и резюмирующей весь смысл текста.

Волкострелов финал полностью разнимает. Если до сих пор на всём протяжении спектакля действие происходило только на одной из двух площадок, то тут идёт на обеих одновременно. С одной стороны – Медсестра, с другой – три девушки вокруг больничной каталки. Из недоступной им части зрители слышат лишь голоса. Ольги уже не существует, мы даже не понимаем, что это она.

Три разных голоса, как хор безымянных страдальцев, спрашивают Медсестру, как им преодолеть свою боль, и она даёт им спасение, умея подарить надежду каждому, из зрителя людского горя став тем, кто способен его преодолеть.
«Хореографические миниатюры» // Ж. Зарецкая, «Вечерний Петербург»

Место действия пьесы — больница. В фильме, который сам Вырыпаев снял по этой пьесе, все происходит на фоне стены из белого кафеля, к которой прислонилась единственная типовая кушетка. Мир, по Вырыпаеву, — это больница, где единственный способ выжить — переплавлять невыносимую жестокость бытия в красивейший танец, как это сделала центральная героиня пьесы, танцовщица Катя, которая и придумала свой Танец Дели, вдохновившись катастрофической реальностью Индии. Действие состоит из семи эпизодов, которые между собой принципиально не стыкуются. По фактам. Хотя вроде бы и герои повторяются, и больничная картинка неизменна. Персонажи, о которых в первом эпизоде говорят как о только что умерших (подруга сообщает Кате о смерти матери, а Кате отчего-то вовсе не хочется плакать), во втором оказываются живы. Зато мертвыми и давно забытыми становятся другие.

Режиссер Дмитрий Волкострелов уверяет, что он принципиально не отслеживает внешнесюжетных линий, не простраивает связей между героями, а, наоборот, стремится эти связи убрать. А сосредоточиться старается на темах и идеях, заложенных в тексте. «В пьесе драматург много говорит о месте искусства в человеческой жизни и анализирует возможности существования человека в этом мире. Если задуматься, мир, в котором мы живем, — довольно страшное место, и в «Танце Дели» Вырыпаев ищет пути для того, чтобы принять его таким, какой он есть, и попытаться в нем жить», — утверждает режиссер.

Текст для Волкострелова вообще приоритетен. Именно сам текст как некая субстанция, которая требует всякий раз новой, особой формы. И надо сказать, что по части новых форм Волкострелов изумительно изобретателен и современен. Недаром он оказался единственным режиссером, который был приглашен на ежегодный столичный фестиваль NET — Новый европейский театр, один из самых значительных в российском пространстве. Отдельно интересно, что Волкострелов пригласил в проект «Танец Дели» возрастных артистов ТЮЗа и не позвал никого из команды собственного Театра POST, с которой он до сих пор только и работал: из артистов, которые уже сотрудничали с Волкостреловым в «Танце Дели», — только Алиса Золоткова, сыгравшая «злую девушку» в одноименном спектакле, предыдущей тюзовской работе Волкострелова, выдвинутой нынче на «Золотую маску».
 

Ближайший показ

Танец Дели, 16+ Чт 16 февраля, 20:00 Малая сцена